sábado, 18 de febrero de 2012

Remedios Varo: todas las caras de la transmutación

( Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 30 de abril de 1994, nº 1354, pp. 6-7)

En México, el surrealismo constituyó una válvula de escape para aquellos pintores que, durante la primera mitad de este siglo, desearon hacer una pintura no comprometida. Al menos eso es lo que plantea Damián Bayón en su libro Aventura plástica de  Hispanoamérica,  al referirse a la tendencia denunciativa que signa preponderantemente la plástica mexicana a partir de la Revolución en 1910. En coincidencia con las modificaciones ideológicas y políticas que tienen lugar para ese entonces, se replantea la función del artista, el cual deviene un promotor de la transformación social a través de su obra, concepto que cristalizaría de la forma más depurada en el movimiento muralista.

En contra de la tesis de Bayón, Remedios Varo no se acogería al surrealismo por simple contraposición a posturas de compromiso político. Ya desde, 1934 la pintora se había establecido en París, donde se sumó a los surrealistas, y contrajo más tarde matrimonio con Benjamín Perét, uno de los apóstoles del movimiento.

Comoquiera que sea, debe en justicia reconocerse que muchos artistas veían en México la posibilidad de estudiar la cultura precolombina como expresión de lo ancestral, de lo primitivo, tema favorito del ideario surrealista, y que soplaban vientos favorables para que la semilla de esta corriente se expandiera y germinara en Varo o en muchos otros artistas. Cabe recordar la presencia de Bretón en ese país alrededor de 1938 y  la Exposición Internacional del Surrealismo de la Galería de Arte Mexicano de 1940. Así pues, esta  tendencia debió de ser más que un mero "refugio" para los artistas que se mantenían al margen de las tensiones sociales.

En ese contexto florece --que no nace- la obra de Remedios Varo, la cual se destaca tanto por su consistencia en la técnica con que ha sido ejecutada, cuanto por sus contenidos, perfilando un corpus que sobresale internacionalmente en representación del surrealismo.

La artista nace en Anglés, España, en 1913. Estudia en la Academia de Bellas Artes de San Femando en Madrid. Previendo la proximidad de la Guerra Civil Española y, ante los numerosos incidentes que tenían lugar en su patria, se traslada a París en 1934. En 1942 se radica en México, en donde habría de  permanecer hasta su muerte acaecida en 1963.

Peter Engel  estima que la obra de Varo refleja frecuentes
reminiscencias de su niñez, manifestadas a través de conceptos arquitectónicos provenientes del medio en que estuviera inmersa: el colegio de monjas donde transcurrió sus primeros años y las iglesias románicas y góticas tan abundantes en su España natal. Así, es posible hallar en sus cuadros muros de piedra, torres, arcos y ojivas, elementos que constituyen referencias contextuales para los elongados personajes que protagonizan sus obras.

Pienso que la raigambre de la artista aflora igualmente en sus lienzos a través de la vegetación y la orografía que describe, plasmadas a modo renacentista, netamente europeas. Aparecen entonces cipreses y encinas, de evocación leonardesca hasta en el colorido seleccionado para la representación, al igual que zarzas y espinos.

También hay un elemento renacentista que se incorpora a los contenidos de su obra: el tratamiento del tema de la transmutación, que había ocupado a los alquimistas predominantemente durante ese período.

II

La obra de Remedios Varo refleja su fe en la existencia de un orden superior, al que se asciende mediante la transformación y la depuración progresivas. Este concepto logró tal preponderancia en la vida de la artista que la llevó a abandonar el catolicismo para  adscribirse sucesivamente a diversas tendencias religiosas que proclaman la reencarnación. Subsiste en su obra, en consecuencia, un señalamiento de la preeminencia de lo inmanente sobre lo perecedero, conceptos que aparecen frecuentemente contrastados en sus cuadros. Lo inmanente, relativo al orden superior último, se representa mediante alusiones a la matemática y la música, regidas por leyes universales que se transcriben como fórmulas inmutables. Lo perecedero se evoca a través de una realidad material en estado de descomposición, de desorden, de decadencia, que recrea una atmósfera desgastada dentro de la cual, sin embargo, los personajes permanecen impasibles.

La más dramática ilustración de ese contraste se aprecia en  La música (1956), donde un cataclismo parece sobrevenir mientras el protagonista permanece ajeno a la realidad que lo circunda: el enlosado del suelo se desprende como si la habitación estuviera suspendida en el aire y el viento lo levantara, y por entre las oquedades comienza a introducirse una sutil entidad, liviana y ondulante, así como elementos vegetales. De las paredes emerge una luminosa presencia, que Octavio Paz ha interpretado como una alegoría del azar, e infinidad de eventos sobrenaturales se desarrollan mientras el personaje parece ignorar cuanto acontece en torno suyo, ocupado en descubrir -al decir de la artista- "el hilo invisible que une todas las cosas". Para ello, se entretiene en ensartar diversos elementos en un pentagrama de metal. Más bien se diría que intenta organizarlos y encontrar la fórmula que los relaciona, a fin de esclarecer cuales son las normas que rigen el orden del universo.

El flautista contrapone una vez más dos elementos que simbolizan la antítesis entre lo trascendental y lo efímero: la torre que se desmorona y la presencia del músico imperturbable. En esta paráfrasis de las murallas de Jericó, la torre comienza a derrumbarse por las piezas colocadas en la cima del edificio, sucumbiendo en un orden inverso al empleado para su construcción. Las piedras, en cuya superficie pueden percibirse fósiles, van a parar, una a una, a los píes del flautista. Cabría ver quizás en esos fósiles una referencia más a lo efímero, pero, sin duda, también a lo ancestral.

Plagadas de contenidos oníricos, de símbolos, de elementos primitivos, las obras de Varo disponen complejas escenografías que sirven de marco a sus característicos personajes de alargada anatomía, pálidas encarnaduras e inexpresiva fisonomía. A veces representa delicadas figuras cargadas de una pasiva tristeza; otras, representa híbridos.

Se da en los lienzos de la artista, una reiterada presencia de las aves, justificada quizá por la naturaleza ambivalente de estos animales, que les permite tanto desprenderse de la realidad material a través del vuelo como posarse en tierra. Esta posibilidad de pasar de un estrato a otro remite nuevamente a la mutación, a lo dual, a la continua transformación de las cosas.

En La música, las aves revolotean en medio del salón para ir a posarse en el respaldo de una silla, cuya tapicería ha eclosionado y se entreabre para dejar ver un nido de huevos color turquesa.

Una vez más las aves se hacen presentes en El encuentro, donde el pájaro asoma por entre los pliegues de la vestidura vegetal que se ciñe en torno a la visitante nocturna. Tras la puerta, de nuevo, un ave: un ser mitad-hombre, mitad lechuza, que tiene labios en lugar de pico, plumas  en lugar de piel, y que se yergue sobre dos piernas humanas. Estos grutescos, estos híbridos que pueblan los lienzos de Remedios Varo, asumen casi siempre la morfología de seres alados, como en El jardín del amor y en Los hilos del destino, y representan, al fin  y al cabo, estadios intermedios en la transmutación de seres que se transforman en animales o en otros seres fantásticos.

Las metamorfosis son ejemplos contundentes de transmutación en los cuadros de Remedios Varo. En La música las paredes se convierten en entidades imaginarias. Y, a pesar de que su título sugiere el desarrollo de una progresiva similitud entre el personaje y su ambiente, el cuadro Mimetismo plantea una verdadera metamorfosis que la propia autora describe en los siguientes términos: "Este es un inquietante caso de mimetismo: esa señora quedó tanto rato pensativa e inmóvil que se está transformando en sillón, la carne se le ha puesto igual que la tela del sillón y las manos y pies son ya de madera torneada, los muebles se aburren y el sillón le muerde a la mesa, la silla del fondo investiga lo que contiene el  cajón, el gato que salió a cazar sufre susto y asombro al regreso cuando ve la  transformación”'.

Otros elementos recurrentes en los lienzos de la artista son los sólidos geométricos y las maquinarias elementales, que remiten una vez más a la regularidad, a la estabilidad y al orden cósmico.

Aunque puestos en tela de juicio en cuanto a sus contenidos -Bayón la acusa de "gratuidad" por la inclusión de ciertos elementos en sus obras - sus lienzos están ejecutados con  indiscutible destreza y con un decidido matiz personal que identifica a la autora. Una técnica impecable distingue el trabajo, caracterizado por las transparencias, por las atmósferas apasteladas, por la luz tamizada, por el trazo perceptible, por el equilibrio y la armonía en la composición.

Remedios Varo constituye, en verdad, un hito dentro de la plástica latinoamericana. Sobresale por estilo y ejecución entre sus contemporáneos, y lega una obra que revela la sólida formación artística e intelectual de la pintora.

viernes, 17 de febrero de 2012

Jacobo Borges: abrir una ventana

( Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias, Caracas, 15 de mayo de 1994, nº 1356, última página)



No sé por qué, periódicamente, vuelvo los ojos a la obra de Jacobo Borges. Quizá será porque me admira su manera de incluir símbolos en sus cuadros; quizá porque me identifico con su discurso.


No existe en la obra de Borges --lo sabemos-- un propósito meramente estético; el artista persigue mover a reflexión al espectador mediante múltiples recursos usados en sus lienzos.  Por ello, independientemente de la técnica empleada para volcar sus ideas en la tela, resultan interesantes  los contenidos de sus obras que. definitivamente, pueden abrirnos ventanas físicas, representadas en la tela; ventanas sobre la vida de Borges; ventanas sobre la trastienda de la vida. Porque éste es un hombre que, a partir de su propia experiencia, es capaz de cosechar generalizaciones válidas para todos nosotros.


Recuerdo haber oido una vez que el artista narraba , entre sus experiencias infantiles. la impresión que le causaban los córtejos fúnebres. Borges vivía, de muy pequeño, cerca del cementerio, y se acercaba a ver pasar los cortejos que seguían al difunto hasta el lugar del sepelio. Resultaban muy solemnes: grandes vehículos lentos, majestuosos, cargados de flores; otros vehículos más pequeños detrás, escoltando a los primeros...  Borges testificaba lodo aquello, ajeno a la connotación final y dolorosa que el acto encerraba, y lo percibía como un evento pleno de fasto y boato ¿Tal vez data de esta época la primera disociación muerte-oropel e, igualmente, la primera ventana?


Probablemente, y a pesar de su corta edad, Borges era capaz de intuir que el despliegue ritual de futilidades era cosa de vivos, y que nada podía hacerse para remediar, o reparar al menos, la inevitable realidad de la muerte acechante.  El artista, como si observara e través de una ventana, se constituía en espectador del hecho sin involucrarse emocionalmenle, a no ser en la medida en que se entusiasma  aún ante los eventos cotidianos un niño de cinco años. Esta desvinculaciónn emocional debía de responder no a la indiferencia, sino  precisamente a una fina sensibilidad que le permitía discernir la diferencia entre el cortejo y  la muerte, percibidos como dos fenómenos paralelos. 


Jugadora
Yo me inclino a pensar que en Borges esta experiencia deja una impronta definitiva.  Ante la realidad de la muerte inexorable, que se hace palpable y cercana desde su primera infancia, se desencadena un proceso de reflexión sobre el periodo que hemos dado en llamar vida. Con  respecto a este gran memento mori primero y definitivo de su existencia, resulta particularmente evidente lo vano de muchas de las acciones que realizamos a diario. Asi, conductas asociadas al  placer y a la vida social aparecen ejecutadas por esqueletos en cuadros como Todos a la fiesta y La jugadora. Igualmente, rituales y ceremonias ocupan muchos centímetros  de su producción artística, en series como La Primera Comunión.


Borges, sujeto de la realidad, se desvincula de ella para hacerla objeto de análisis y, repentinamente, la realidad ya no lo toca, como si  entre ambos se interpusiera una pared,  y como si el único contacto existente fuera el que permite la espectación marginal a  través de una ventana. Asi, se hace patente a sus ojos cuán poco original es el comportamiento  humano: cada quien, en el inmenso escalafón de la vida, tiene una posición asignada y un rol que  desempeñar.  Cada rol tiene pautas para ser desarrollado. De este modo quien lo encarna ha de asumir los rasgos que caracterizan al personaje, que existe como una entidad independiente de la naturaleza única del individuo que lo anima.  De nuevo  el artista atisba hacia la realidad y reconoce los caracteres que dan curso a la trama de la existencia,  aislando también los signos que comunican quién es quién. 


La ventana transparente, cómplice, alude a una manera de penetrar la realidad sin formar parte de ella, de abordarla psicológicamente, aunque no físicamente.


Escuché a Borges contar cómo muchas veces asistió, a través de una ventana, a festejos y reuniones a los que le negaba el acceso su humilde condición social de aquel entonces. Cabe suponer que, así como la belleza no pertenece a quien posee un bello objeto, sino a quien lo admira, tampoco el artista se hallaba excluido de aquellos eventos por el simple  hecho de no protagonizarlos.


Títulos e imágenes hacen reiterativa la inclusión de las ventanas en su obra: en Todo pasa detrás, Adentro-afuera  y La gran montaña y su tiempo la acción tiene lugar a través de estas cavidades que desempeñan un papel preponderante en el lienzo. Hacen referencia tanto a una disposición física de tos objetos en el espacio, como a una posición vital en que el pintor pueda estar a salvo, gracias a su conciencia, de la corriente obnubilante de la vida, pero también agobiado por el peso de su propia unicidad y, sin lugar a dudas, solo.

Breve historia de los museos en Venezuela


(En: Enciclopedia de Venezuela. Editorial Globe, Caracas, Tomo 8)

Los museos, aunque constituyen decisivos soportes en la canalización del tiempo libre de los ciudadanos y en el desarrollo de la industria turística de un país, se distinguen por dos elementos fundamentales que les confieren relevancia: las colecciones o patrimonios de interés colectivo, cuya custodia y preservación les han sido confiadas, y la orientación educativa que determina sus actividades y su propia existencia.

Ese carácter educativo del museo se expresa sobre todo en dos sentidos: el primero, relacionado con la información concerniente a las piezas de su colección o de otras que albergare provisionalmente con motivo de exposiciones y eventos didácticos; el segundo, relacionado con el crecimiento personal del espectador, quien tiende a afirmarse corno ser humano y como miembro de un grupo que comparte una cultura.

Es precisamente esta cualidad educativa la que determina desde sus orígenes al primer museo venezolano, surgido, a la inversa de los de otros países, no de la necesidad de alojar un patrimonio pre-existente, sino de la urgencia por formar un conjunto de objetos naturales y culturales, destinados tanto a quienes se formaban en el campo de las artes como a los estudiosos de las ciencias.

Martín Tovar y Tovar
Ya en 1852 Antonio José Carranza había emprendido !a tarea de reunir en Caracas algunas obras de arte para un futuro museo, que existiría como extensión de la Academia de Bellas Artes que él dirigía. Para apoyar esa iniciativa, en 1856, el Presidente de la República, José Tadeo Monagas, encarga al pintor Martín Tovar y Tovar realizar en diferentes instituciones de Europa copias de obras seleccionadas, las cuales habrían de integrar el patrimonio del anhelado museo, cuya creación, sin embargo, no se formalizará sino en 1877, cuando el presidente Francisco Linares Alcántara crea el Instituto Nacional de Bellas Artes.

Ese instituto, que agrupaba las academias de dibujo y pintura, escultura y música, estaba dirigido por Ramón de la Plaza, quien solicitó al ministro de Instrucción Pública la creación de una galería, para la cual habían podido ya reunirse cerca de sesenta cuadros al óleo y sesenta modelos de escultura. El propósito fundamental de dicha galería, emplazada en el edificio de la Universidad Central, era apoyar la enseñanza de las academias de artes plásticas, aunque podía ser visitada ocasionalmente por quienes se interesasen en el arte.

Sin embargo, el espíritu positivista, que estimulaba el progreso técnico-científico en esa época, favorece el que, el 28 de octubre de 1875, dos años antes de fundarse el Instituto Nacional de Bellas Artes, sea creado el Museo Nacional, destinado a apoyar la enseñanza de las ciencias. Primer centro museístico de Venezuela, el Museo Nacional, anexo a la Cátedra de Historia Natural, dirigida por Adolf Ernst, incluye dos secciones: la de Historia Natural y la de Etnografía e Historia.

James Mudie Spence
La primera exhibición de arte realizada en Venezuela no corresponde a una institución oficial, sino a una iniciativa privada: el día 28 de julio de 1872 se inaugura la Exposición del Café del Avila, que James Mudie Spence, comerciante inglés radicado en Venezuela entre 1871 y 1872, organiza para exhibir la colección de obras adquiridas por él durante su permanencia en el país.

Conformada por 300 obras, la exposición daba cuenta de la actividad plástica y fotográfica desarrollada en Venezuela durante aquellos años. En el catalogo de la misma, el propio Spence certifica que la del Café del Avila sería la primera exposición presentada en el país: Supe que no había habido nunca una exposición de esta naturaleza en la capital., señala. Así mismo, cómo ya existían para entonces diversos coleccionistas en Caracas, y como hubo concertación de voluntades en torno a un evento que debía estimular la producción artística en la ciudad, algunos otros "amigos del arte" se desprendieron de sus tesoros para aumentar el interés de una exposición que debía tener como fin el estimular el talento artístico en la República:  "La colección demostró que, a pesar de la negligencia que hasta entonces se había mostrado por las Bellas Artes en la República, existía realmente un talento innato, que lo único que necesitaba era desarrollarse para proporcionar honores a la nación."

La siguiente exhibición se inauguraría en Caracas el 2 de agosto de 1883, en el contexto de los actos conmemorativos del centenario del nacimiento del Libertador. La llamada Exposición Nacional, que reunía productos agrícolas, industriales, científicos, literarios y artísticos, tiene lugar en el Palacio de Artes e Industrias Nacionales, que había sido construido en la esquina de la Bolsa como sede del Museo Nacional. Allí se había destinado un espacio -el Salón de Bellas Artes- a las obras que conformaban la colección del museo del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Resulta indudable el impulso que reciben las artes durante los tres períodos de gobierno de Guzmán Blanco:--el Septenio (1870-1877), el Quinquenio (1879-1884) y la Aclamación (1880-1888)- cuando el "Pacificador", sea en forma directa, sea a través de los presidentes en quienes delegaba el poder, estimula la actividad cultural y patrocina la organización de eventos como los señalados.

De 1909 a 1912 circula la Gaceta de los Museos Nacionales, cuyo propósito era informar a la colectividad sobre las actividades de los museos y otras entidades relacionadas con el patrimonio cultural de la nación.
Durante esta primera década del siglo xx surgen diversos museos en el interior del país. En 1909 se decreta en Mérida la creación del Museo de Historia Natural de la Universidad de Los Andes, gracias al impulso de Caracciolo Parra León, Rector de esa casa de estudios. Este museo llegó a contar con una valiosa colección de plantas medicinales, formada y documentada por su propio director, el francés P. HG. Burgoin.

También en 1909, el obispo Antonio Ramón Silva decreta la creación del Museo Diocesano de Mérida, que debería ser inaugurado el 5 de julio de 1911. La colección, dividida en dos partes, una concerniente a los objetos y productos nacionales, y otra a los extranjeros, comprendía cuatro secciones: Botánica, Zoología, Mineralogía e Historia.

El 28 de marzo de 1911, el presidente de la República, Juan Vicente Gómez, decreta la creación del Museo Boliviano con motivo del Centenario de la Independencia. Las reliquias del Padre de la Patria habían venido, desde la Exposición Nacional de 1883, exhibiéndose en uno de los salones del Palacio de Artes e Industrias, pero en 1900, debido a las precarias condiciones en que se hallaba aquella construcción después del terremo to de ese año, fue necesario trasladarlas al Banco de Venezuela. Allí permanecerían hasta su traslado al edificio que había ocupado la Biblioteca Nacional, al que se efectuarían todas las reparaciones y modificaciones que requería el nuevo fin a que se lo destinaba.

En 1917 se funda el Museo de Bellas Artes, al que se asigna un conjunto de salas adyacentes al antiguo Museo Nacional, que desde 1893 se había transformado en Instituto Nacional. Formarían el patrimonio del nuevo museo las obras pertenecientes a la colección de! Instituto Nacional de Bellas Artes y las que se adquiriesen en lo sucesivo. Según Iris Peruga, autora de una acuciosa investi gación sobre el surgimiento y devenir del Museo de Bellas Artes, en la fundación de ese centro museístico ha debido de influir Felipe Guevara Rojas, ministro de Instrucción Pública, quien ya en 1916 había expuesto la necesidad de que se siguiera un plan metódico de aumento y selección de las obras que se alojaban en el Palacio de Artes e Industrias.

El Museo de Bellas Artes funciona en las salas de la Universidad Central de Venezuela entre el 19 de octubre de 1918, día de su inauguración, y 1932, cuando el inicio de los trabajos de repara ción del vetusto edificio conventual obliga a tras ladar las obras a diversas instituciones, entre otras, el Colegio Chávez, la Academia de Bellas Artes y la -Casa Amarilla-. Allí permanecen hasta Febrero de 1938, fecha en que el Presidente de la Repúbli ca, Eleazar López Contreras, inaugura la nueva se de en el Parque Sucre del sector Los Caobos, cuya construcción había sido decretada en julio de 1935 por el presidente Juan Vicente Gómez,

Desde su fundación en 1917, el Museo de Bellas Artes, el Instituto Nacional (antiguo Museo Nacional) y el Museo Bolivariano (antiguo Museo Boliviano) conformaban una entidad denominada Museos Nacionales, cuya dirección corría a cargo del danés Christian Witzke desde el 13 de diciembre de 1917. La primera normativa que rige a estos museos se encuentra en el Reglamento de los Museos Nacionales, aparecido en la Gaceta Oficial del 2ó de noviembre de 1924.

Dicho reglamento establecía un solo Director General y una única junta de Inspección y Fomento para los tres museos, situación que persiste has ta el 2 de diciembre de 1940, cuando un nuevo reglamento estatuye directores y juntas diferentes para cada institución. El 24 de julio de ese mismo año se inaugura el Museo de Ciencias Naturales, que otrora fuera Instituto Nacional, adyacente al Museo de Bellas Artes, en la zona aledaña al Parque Sucre de Los Caobos. El patrimonio del Museo de Ciencias Naturales cuenta, entre otras, con una colección arqueológica que incluye piezas de cerámica, lítica, cráneos y otros restos óseos relacionados con la etnografía venezolana, así como con diversas colecciones zoológicas.

En 1919 se funda el Museo de Nueva Cádiz de La Asunción, en el estado Nueva Esparta, y un año después se crea el Museo de Historia Natural -La Salle-, en el estado Lara, cuya colección sería cedida en comodato, en 1982, al recién creado Museo de Barquisirneto, Este último se ha caracterizado por su estrecho y permanente contacto con la comunidad en que está inmerso y por la continua investigación que promueve y desarrolla sobre las artes del fuego, tradicionales en el estado Lara.

De 1921 a 1933 funciona, entre las esquinas de Monjas y Principal, el Museo Comercial, adscrito a la Dirección de Política Comercial del ministerio de Relaciones Exteriores. Bajo la conducción de Henri Pittier, este museo asume como propósito recolectar y exhibir los productos naturales e industriales del país, estudiándolos científicamente para obtener datos que ayudasen a mejorar su explotación y aprovechamiento.

Desde mediados de la década del 60 ha crecido en Venezuela, al principio con lentitud, luego de modo muy rápido, el número de las entidades museísticas. En 1987 se crea oficialmente, dentro de la estructura organizativa del CONAC, la Dirección de Museos. Al año siguiente, esta Dirección realizó una investigación destinada a estudiar con cuáles recursos financieros y humanos contaban los museos del país, cuál era su funcionamiento y cuáles los programas dirigidos al público. Pudo determinarse así que para entonces había 139 organismos que respondían a la descripción que de un museo brinda el Consejo Internacional de Museos, a saber: una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, orientada a adquirir, conservar, investigar, comunicar y exhibir, para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno. En términos generales, pueden considerarse como museos los monumentos naturales, arqueológicos, etnográficos e históricos, los jardines botánicos y zoológicos, las reservas naturales y los planetarios y centros de ciencias.

De entre los 160 museos existentes en Venezuela para 1995, algunos merecen especial atención por la trascendencia de su actividad y por la envergadura de las obras que albergan, por más que la pretensión de realizar una revisión general en este campo encierre el riesgo de cometer injustas aunque inevitables exclusiones.

El 1 de octubre de 1969 se inaugura el Museo de Arte Moderno de Mérida, primera entidad de su tipo creada en una ciudad del interior de Venezuela. Su colección constaba para entonces con 90 obras, 20 de las cuales habían sido cedidas por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes. El crecimiento de su patrimonio, que se eleva hoy a más de 300 piezas de todos los géneros, incluyendo dibujo y gráfica, ha impuesto la necesidad de proveerle una sede acorde a la magnitud que han cobrado las actividades expositivas y de extensión. En 1995 se efectuó por fin el traslado del museo a su nueva sede en el Centro Tulio Febres Cordero, en pleno centro histórico de la ciudad de Mérida.

El 25 de agosto de 1973 se inaugura en Ciudad Bolívar el Museo de Arte Moderno Jesús Soto, rápidamente constituido en importante puntal de actividad cultural en el sur del país. También en Ciudad Bolívar venía funcionando desde 1972 el Museo Geológico y Minero Juan Baptista Gómez,  único en su especie en Venezuela.

El 20 de febrero de 1974 se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, que habría de alojar obras maestras nacionales e internacionales creadas a partir de la Segunda Guerra Mundial, las primeras cincuenta de las cuales habían sido ya en 1973 cedidas en comodato por el Centro Simón Bolívar. Desde entonces, este museo se ha planteado como política el enriquecimiento continuo de su patrimonio, en el que figuran piezas representativas de las más destacadas personalidades y movimientos del arte de nuestros tiempos.

El Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, a partir de 1977 se proyecta en otros lugares de la capital a través de dos salas de extensión: la Sala CADAFE, ubicada en el edificio principal de la empresa nacional de energía eléctrica, y la Sala IPOSTEL, emplazada en el edificio sede del Instituto Postal Telegráfico, en San Martín. También se adscribe a esta institución museística el Museo de Arte de Coro, inaugurado en noviembre de 1988 en una casa del siglo XVIII, llamada el "Balcón de Bolívar", situada en pleno casco colonial.

El 5 de marzo de 1974 se crea una Fundación destinada a desarrollar lo que habría de ser el Museo de los Niños. Ese organismo, cuyo objetivo esencial es comunicar al público infantil conceptos complejos relacionados con las ciencias y la técnica, mediante estrategias novedosas de educación participativa, despliega sus recursos en cuatro áreas fundamentales: Física, Biología, Comunicación y Ecología. El Museo de los Niños, experiencia sin precedentes en América Latina, procura constituir un gran laboratorio en donde se activen, apoyen, estimulen, refuercen y amplíen los conocimientos que reciben los niños en el hogar o la escuela.

En noviembre de 1976 se inaugura la Galería de Arte Nacional, órgano surgido a instancias del antiguo Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (antecesor del actual Consejo Nacional de la Cultura), con el propósito de difundir, preservar, investigar y fomentar las artes plásticas venezolanas de todos los tiempos. Su colección abarca desde la producción de sociedades aborígenes pre-hispánicas hasta la obra de jóvenes artistas. Entre sus más relevantes funciones, la Galería de Arte Nacional presta apoyo a otros entes museísticos a través de la organización y conducción de cursos y pasantías, y recopila sistemáticamente documentación escrita, gráfica, fotográfica, oral y audiovisual, referida a las artes plásticas venezolanas, a través del Centro de Información Nacional de las Artes Plásticas (CINAP). Igualmente, desarrolla un importante programa editorial destinado a divulgar información relativa al quehacer artístico de Venezuela.

MACZUL
El 26 de septiembre de 1990 se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia con el fin de atender lo concerniente al arte contemporáneo en la región occidental del país. Adscrito a la Universidad del Zulia, es el depositario de la mayor parte del patrimonio artístico de este centro de estudios, que comprende obras de artistas zulianos y de otras regiones de la República.

Las instituciones aquí citadas han sido en Venezuela pioneras de la actividad museística, a la que han venido sumándose progresivamente numerosos entes del Área Metropolitana y del interior del país, incorporándose sobre todo dependencias de los concejos municipales y de las gobernaciones estatales, como por ejemplo, el Museo Jacobo Borges, ubicado en el Parque del Oeste Jóvito Villalba , en Caracas, cuya inauguración se efectuó en julio de 1995, con motivo de los festejos del aniversario de Caracas. Muchos y no pequeños obstáculos han debido confrontar los museos venezolanos en su devenir histórico, destacándose entre ellos la insuficiencia presupuestaria, las deficientes condiciones de conservación a las que fueron sometidas las colecciones en etapas precedentes, la inadecuación de los espacios, en su mayoría diseñados para funciones que ninguna relación guardaban con la actividad museológica, y la escasez de personal capacitado. Contra todos estos escollos ha tenido que luchar la incipiente museología nacional, sin que ello haya impedido cosechar éxitos que redundan en beneficio de todos.

Cada día aumenta el número de quienes concurren a los museos en nuestro país. Con creciente interés, diversos planteles educativos se han aproximado a estas instituciones, espontáneamente o como parte de los programas desarrollados en los museos con el objeto de promover y difundir su acción didáctica, lo que ha de repercutir en el incremento del público. Esta progresiva afluencia posibilita un eficaz cumplimiento de las misiones de los centros museísticos: preservar, divulgar, entretener y educar al público.

El panorama es favorable. Al crecimiento cuantitativo en el rubro de los museos y colecciones debe sumarse el hecho de que a partir de 1989 comenzasen a convertirse muchos de esos museos en Fundaciones de Estado, figura jurídica mediante la cual entes hasta entonces oficiales, que dependían de manera total y exclusiva del Estado para su funcionamiento, podrán ahora gestionar el apoyo financiero y material del sector privado, gerenciando sus proyectos con mayor autonomía. Este mecanismo no sólo ha de incidir favorablemente en la calidad de los proyectos, al contribuir a paliar los inconvenientes derivados de las limitaciones presupuestarías, sino que también promoverá la positiva inserción del museo en la comunidad, al involucrar en sus numerosos programas a diversos sectores de la colectividad.

Las constantes de Jacobo Borges


 En: Jacobo Borges: Treinta años de creación. 1960-90. Ciudad Guayana, Sala de Arte Sidor, 1º de julio - 30 de agosto de 1992 pp. 20-23.  (Reproducido parcialmente en Contenido, suplemento cultural del diario El Periódico. Maracay, domingo 16 de julio de 1995).

Nadie discute hoy el Status de Jacobo Borges. Quienes hayan estudiado su obra, coincidirán, sin duda, en reconocer que el artista cuenta con un crédito innegable: Haber re­nunciado a la cómoda se­guridad de restringirse al modo de hacer que lo con­dujo al éxito y atreverse a innovar, a experimentar con nuevos recursos, y a explorar otras alternativas. En ello radica la credibilidad del artista: en haber demostrado que la calidad de su obra persiste, a pe­sar de que su lenguaje plástico ha cambiado con­tinuamente. Sin embargo, dentro de su obra se han mantenido ciertas constan­tes que forman parte de su estilo y que lo identifican.

En primer lugar, Borges se autodefine como un comunicador. Se ha reprodu­cido infinidad de veces la cita en la que expone cómo, mediante la presentación de los estereotipos fuera de su contexto, procura inducir al público a la reflexión. Asi que su pro­blema no es meramente plástico: aborda simultá­neamente los ojos, el intelecto y la emotividad del espectador. Y desarrolla su obra, según declarara en alguna oportunidad, con la mano, el cerebro y el co­razón en equilibrio, de modo que el concepto no predomine sobre la emo­ción.
 Es posible aprehender intelectualmente las situa­ciones plasmadas en cada obra: Así nos lo permite su naturaleza figurativa. Pero también son perceptibles componentes viscerales, emotivos, que se vislum­bran en el tratamiento que reciben los elementos de la composición, y que encie­rran connotaciones de di­versa índole.

El propósito último de la obra pareciera ser en­frentar al espectador con el trasfondo de las situacio­nes de su entorno cotidia­no, destacando los aspec­tos conflictivos de cada una de ellas. Así el obser­vador, de verse reflejado en los personajes que el artista presenta, puede re­cibir una advertencia, des­cubrir los hechos en los que participa y entrar en contacto consigo mismo.

Con frecuencia se ha relacionado a Borges con Posada, debido a la pre­sencia de calaveras y es­queletos en algunas de sus obras, especialmente de los años sesenta. Esos esqueletos, despojos de los que otrora fueran se­res vivientes, que ejecu­tan acciones tal y como si estuvieran dotados de una vida de la que en realidad carecen, pueden aludir a una forma de vi­vir sin vivir, sin sentir transcurrir el tiempo. Este podría ser el caso de algunas de Las jugado­ras. Al mismo tiempo, pueden operar como una especie de memento morí que destaca el inexorable fin al que to­dos propendemos. Final­mente, pueden represen­tar cierto grado de deshumanización y relacionar­se con la muerte a la que tradicionalmente se ha asociado a nivel iconográfico.

Yo también quiero ver
A esta última catego­ría pertenece Yo también quiero ver, que le valie­ra el Premio Nacional de Dibujo en 1961: sobre un fondo cremoso, con aplicaciones de recortes de prensa en algunas zo­nas, se construye la obra  a partir de trazos oscuros.   El extremo superior, a la izquierda, es un área en sombras, lograda a través de un sinnúmero de li­neas verticales, muy jun­tas, sobre las que se cru­zan otras tantas líneas oblicuas. A la derecha, se aproxima el grupo de es­queletos armados con lanzas, una de tas cuales ha sido disparada y se superpone, perpendicular a las otras. Los esquele­tos custodian a un hom­bre del que solo se dis­tingue con claridad el rostro magnificado, y le conducen hacia el perso­naje que ocupa el extre­mo inferior izquierdo del cuadro: un siniestro su­jeto hacia el que concu­rren en fila quienes pre­ceden al reo. Entre esos dos polos (el grupo de es­queletos y el personaje de la izquierda) se define el eje diagonal sobre el que se organiza la composi­ción. El personaje sinies­tro extiende su mano ha­cia el prisionero, y su sonrisa congelada contra­dice abiertamente el con­tenido de los elementos de collage, alusivos a ac­titudes amistosas ("suave y sedoso", "apretones de manos", "contra la men­tira"). Abajo, a la dere­cha, cierran el conjunto dos personajes más, uno de ellos barbado y con un sombrero. El claroscuro se construye a través de retículas, que definen las facciones en la mayoría de los casos.

Todos a la fiesta (1963) también presenta dos calaveras: Una bri­llante, a la izquierda, y, otra clara, a la derecha, más pequeña, tocada con sombrero. Esta obra es pastosa, matérica, toda cu­bierta de floraciones blan­cas. Luces amarillas, na­ranjas, ocres, se crean con pinceladas cortas, y la proximidad de diversos colores crea atmósferas de tonos específicos.
Todos a la fiesta

Otra de las constantes en la obra de Borges es el estudio del tiempo, por una parte como tema, y, por la otra, como elemento que se incorpora a la obra a tra­vés de símbolos. En primer lugar, está el tiempo en tér­minos de producción de la obra. Transcurre un perío­do entre la idea original y el producto acabado, de modo que no se pinta el instante, sino la huella del instante, con un desfase en el tiempo. La emoción se suscita, se identifica, se concibe intelectualmente. Luego, todavía hace falta tiempo para que la mano plasme esa situación.

En otro plano está el tiempo que se revela en los aspectos técnicos: Hay lí­neas cuya apariencia deno­ta la velocidad con que ha sido ejecutado el trazo.
Finalmente, se cuentan los recursos a través de los cuales diversos tiempos se conjugan en una sola ima­gen. Superposiciones o transparencias indican dos versiones de un objeto, re­presentado en dos momen­tos diferentes.

Las transpa­rencias también son em­pleadas para representar todo lo que convive con uno, pero que no es mate­rial: los recuerdos, los va­lores... A veces, coexisten en una misma obra diver­sas entidades, cada una de ellas perteneciente a una época diferente. El trata­miento de cada asunto también tiene connotacio­nes cronológicas: deter­minadas facturas se aso­cian a determinadas épo­cas.

El paisaje se distancia. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
En  La gran montaña y su tiempo se plantea la re­lación entre el hombre, breve, fugaz, y la monta­ña que permanece, que asiste inmutable a las transformaciones urbanas. La montaña representa lo atemporal, en tanto que el hombre se debate entre una y otra época, sufrien­do las transmutaciones de su entorno. Al mismo tiempo, se plantea el modo en que el hombre preten­de alterar la montaña, irrumpiendo en su tiempo y agrediendo su naturale­za.

Se incluye en esta expo­sición un pastel de dicha serie. En él,  la montaña se presenta a través de una ventana, cuyas aristas apa­recen destacándose en to­nalidades claras sobre el fondo apastelado del pai­saje. En el centro de la obra, los cordones de la persiana, y a la izquierda la persiana misma. Más abajo, se extiende la ciu­dad. La montaña se yergue, desplegándose en planos sucesivos: alta definición en el primer plano; un se­gundo plano rosa, delimi­tado en el extremo superior por una zona de sombra; un tercer plano iluminado, claro; un cuarto plano os­curo. Así, alternativamen­te, el relieve recibe luces celestes y rosadas, y pro­yecta su sombra sobre el plano que le sucede.
[continúa]

sábado, 11 de febrero de 2012

Lionel Arteaga: del acero a la arena

En: Lionel Arteaga. A.S.M. / Macanao Ciudad Guayana, Sala de Arte Sidor, 18 de mayo - 12 de junio de 1994. s.p.

(Foto: Ramsés Ulises Siverio)
Fue durante un viaje a Apure, a la edad de diez años, cuando Lionel Arteaga definió lo que habría de ser en lo sucesivo su personal modo de expresión. Había partido, lápiz, papel y cámara en mano, con el firme propósito de registrar todo cuanto aconteciera durante su visita. Descubrió entonces con regocijo que la cámara narraba pormenorizadamente todo cuanto él quisiera describir, ahorrándole el tedioso proceso de transcripción verbal de las imágenes con lápiz y papel. Desde entonces ha venido desempeñando una labor que ha rendido frutos tanto en el campo de la fotografía aplicada como en el de la fotografía artística. Y lo ha hecho calladamente, pese a haber logrado el respaldo de una formación de la que pocos fotógrafos pueden presumir en nuestro país.

Lionel Arteaga nace en Caracas el 23 de noviembre de 1956 y transcurre sus primeros años en Baruta, cuyos aledaños le gustaba recorrer en largos paseos que lo conducían hasta Conejo Blanco. Debe de datar de entonces su interés por la naturaleza y por el entorno inmediato, que plasma con tanta sensibilidad en sus fotos.

En 1974 comienza a estudiar ingeniería, realizando casi simultáneamente un curso de perfeccionamiento en fotografía profesional, ofrecido por la Corporación Venezolana de Guayana. Al año siguiente, pese a los resquemores paternales, abandona el Instituto Universitario Politécnico y se traslada a los Estados Unidos con el fin de proseguir su formación como fotógrafo. Se radica en Washington, D.C. en donde realiza estudios del idioma inglés, que continúa más tarde en Canadá, en las ciudades de Toronto y Ontario.

En 1977 inicia con éxito su preparación en el Art Institute of Fort Lauderdale, Estado de Florida. Allí recibiría a finales de 1979 su grado en la mención de Fotografía Industrial. Lionel —siempre consustanciado con su entorno — escoge esa rama tomando en consideración la naturaleza de la actividad económica en Ciudad Guayana, donde se había establecido con su familia desde mediados de los 60. Al propio tiempo, la fotografía industrial se le ofrece como un área que compendia todas las demás especialidades: el retrato, el paisaje, la fotografía publicitaria, la fotografía comercial.

Más tarde cursa estudios superiores de Fotografía en el Internatonal Center of Photography de Nueva York. Finalmente, hacia 1981. se establece en el Estado Bolívar.


La ciudad como tema
De vuelta a Puerto Ordaz, Lionel presta sus servicios en la Corporación Venezolana de Guayana, y más tarde en la Gerencia de Recursos Humanos de la Siderúrgica del Orinoco. Al tiempo que produce materiales audiovisuales para los programas de entrenamiento de SIDOR, continúa explorando por su cuenta un asunto sobre el que se había acendrado su interés en Nueva York: el contexto urbano. En efecto, Lionel, fotógrafo de paisajes, realiza diversas series que abordan el tema de la ciudad.

El propósito de estas series urbanas es destacar todo aquello en que no repara el viandante por estar inmerso en el contexto: identidad, cambio continuo, despersonalización. Así, el fotógrafo se desvincula del medio para mirarlo "desde afuera" y para hacer  posible que otras personas lo vean del mismo modo.

Al margen de los aspectos visuales relacionados con el relieve arquitectónico, Lionel persigue dejar testimonios documentales de una urbe en permanente transformación, destinados "a durar cien años", no para halagar la vanidad de su autor, sino para dar fe de cómo fuimos.

Esta relación de los sucesivos cambios que se operan en el paisaje citadino, efectuada a través del registro fotográfico, revela a su vez un fenómeno cultural: la urgencia por lograr que las cosas proyecten una impresión de actualidad. Lo que no es "nuevo" carece de vigencia. Las fachadas de los edificios se modifican para que aparezcan como construidos con la última tendencia post-mo; se sacrifican artefactos y vehículos, a veces para sustituirlos por otros de menor calidad o solidez, en aras de una imagen de hodíernidad. Resulta de.ese modo patente, como rasgo de nuestra naturaleza, el hecho de adoptar para nuestro entorno cualquier novedad que se presente.

La fotografía de Lionel Arteaga trata, pues, el asunto dé la identidad, reflejando como en un espejo los aspectos físicos que denotan nuestro particular modo de ser.

Al mismo tiempo, ese afán por dejar sentado un testimonio de cómo han sido las cosas, revela el temperamento afectivo del artista, que preserva amorosamente en la emulsión los que han sido escenarios de su vida, tratando de salvarlos del olvido.

Le preocupa también a Lionel la excesiva codificación de los gestos, que redunda en una ausencia absoluta de originalidad. La automatización, los estereotipos y la disponibilidad de un lenguaje pre-fabricado, tanto a nivel de ademanes como a nivel de palabras, anulan toda posibilidad de ser único y anonimizan al transeúnte.

La pérdida de la preponderancia de lo esencialmente humano con respecto a la necesidad de producir, que se ha tornado compulsiva en las sociedades contemporáneas, se revela en una escala física que supedita el hombre a los bienes materiales, y que también queda asentada por la cámara de este fotógrafo. Esa escala humana que paulatinamente desaparece, esa dimensionalídad construida a la medida del trabajador, era una de las cosas que más entusiasmaban a Lionel de la Acería Siernens-Martin, que se albergaba en un edificio que italianos de aquella época ha  bían concebido con la mente puesta en las personas que habrían de transcurrir allí su jornada laboral.


Hombre, Fuego, Acero.
El trabajo audiovisual de Lionel en la Acería Siemens-Martin versaba fundamentalmente sobre técnicas, procedimientos y seguridad. Quizá fue  el material tnstruccional relacionado con ésta última el que despertó en el fotógrafo la continua consciencia del peligro involucrado en la producción del acero.

Recorrer la acería —lo que era, por demás, infrecuente— le bríndaba a cada paso la oportunidad de asistir al duelo cotidiano del hombre con el fuego. El riesgo es el verdadero protagonista de las escenas que Lionel Arteaga ha registrado con su cámara en la serie A S.M. Por ello, la presencia humana en cada una de esas imágenes no es fortuita. Más allá de un estudio compositivo armónico y equilibrado de los complejos factores involucrados en la Acería, se exalta al mismo tiempo la pericia y la vulnerabilidad del trabajador, que procura domeñar la materia ígnea.

La dificultad —y también la belleza— de las fotografías de la serie A, S.M deriva de los aspectos relacionados con el precario equilibrio entre la luz natural, la iluminación artificial y la procedente de los hornos. En la oscuridad casi total de la Acería, registrar como local el brillo de la materia en llamas resulta toda una proeza. Y máextraordínario aún resulta poder dacuenta de otra fuente de luz adyacente menos poderosa.

La semi-penumbra del lugar permite al mismo tiempo encantadores efectos: registrar un haz de luz que atraviesa el espacio, o ver cómo ésta se proyecta en el suelo a través de una ventana.

La definición del contorno de los objetos sólidos resulta automáticamente por oposición a la fuente luminosa contra la que se recortan. No así los volúmenes, en los que Lionel contrarresta la
sensación de planítud de la silueta mediante un cuidadoso y múltíple proceso: tras emplear un revelador de bajo contraste, somete la imagen a un revelador de alto contraste para definir el dibujo, antesde practícar el virado al selenio que resalta las zonas negras.

Una vez más, la consciencia deque el presente se escurre irremediablemente hacia la zona en sombras del pasado hizo que de la Acería, entorno inmediato del fotógrafo durante varios años, se produjeran documentos que la desvelaran tal cual era,  no como la carcasa arquitectónica que presentan los últimos trabajos de la serie, sino en su esplendente y dinámica vitalidad que conjugaba fuego, fuerza, mineral v riesgo.

La obra de Lionel tiende a considerar dos caras de una historia; en A.S.M. se presenta la Acería en plena producción, y su desmantelamiento diez años más tarde; en Macanao, se plasma la vida en eclosión y una naturaleza inorgánica y agreste. El contraste vitalidad / inercia se explora en cualquiera de sus facetas.

Invitación a ver
Leonel parte de la premisa de que, si el espectador se topa en la fotografía con un paisaje estimulante, quizá vaya a la realidad para entrar en contacto con él. Desde ese punto de vista, la serie Macanao es una invitación a palpar el magnífico espectáculo de una naturaleza agresiva, rica en contornos y pródiga en texturas. Y es una invitación a ver, no sólo en el sentido de conocer un lugar mas, si no también en el de descubrir la infinita riqueza de formas y relieves.

Cargados de una intención conservacionista, las imágenes de Macanao exhiben un contexto mineral y mineralizado, lleno de rocas/cuarzos, formaciones coralinas, materiales porosos, árboles secos, caracolas y conchas marinas. Todas las superficies texturadas son exaltadas en su esplendorosa belleza, sin perder un detalle en la transcripción fotográfica, que genera una sensación de dureza y materialidad contundentes.

Se registra el dibujo en los suelos agostados, áridos, craquelados, Por contraste, se expone el sutil ondulado de la arena surcada por el viento y la breve inclinación de las cimbreantes ramas de los uveros en la playa.

Lionel no se preocupa de si la fotografía puede ser o no considerada un arte. Para él, el arte es una cuestión de calidad, y no de cualidad: es artista todo aquél que desempeña con maestría un oficio.

A partir de esta consideración, sus trabajos pueden ser considerados obras de arte. En primer lugar, su dominio de la técnica y su conocimiento del oficio le permiten realizar u na obra de calidad admirable. En segundo lugar, en términos del arte por el arte, sus fotografías están revestidas de una indiscutible belleza, deri vada no sólo de la hermosura inherente al objeto fotografiado, si no también de la manera de plasmarlo y del momento para hacerlo. Este resultado es sólo previsible en la medida en que el fotógrafo sepa manejar las diferentes variables, de las cuales la luz es la única que no es posible controlar.

Finalmente, como arte comprometido, las fotografías de Lionel Arteaga nos hablarían de su tiempo y de su mundo, aunque él no se lo propusiera, por el mero hecho de reflejar, a través de la selección de los contenidos, los temas preponderantes en su escala de valores. Pero la obra de Lionel tiene una intención
deliberada: una intención testimonial que defiende la permanencia de las cosa sen el tiempo, que invita a reflexionar sobre la atemporalidad de la belleza y que delata la vertiginosa corriente que nos envuelve, impidiéndonos ver.

viernes, 10 de febrero de 2012

Pedro León Castro. Ochenta años

(Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 20 de febrero de 1994,  nº 1344, última página. (Reeditado en el catálogo Pedro León Castro. Miradas desde el cristal, Ciudad Guayana, Sala de Arte Sidor, 23 de febrero- 27 de marzo de 1994 pp. 15-19).

Dos exposiciones complementarias pretenden rendir merecido tributo en la actualidad al maestro Pedro León Castro, quien al arribar a sus ochenta años de edad ha descrito una trayectoria de al menos seis décadas de trabajo consagrado a la investigación plástica, explorando aspectos relacionados no sólo con elementos formales, sino también con recursos técnicos.
Por una parte, el Museo Arturo Michelena de Caracas ha querido homenajear al artista a través de la muestra Invitación al Génesis. Pedro León Castro. Objetos metafísicos, en exhibición desde principios del pasado mes de diciembre, la cual comprende piezas realizadas durante la última década. Por otra, la Sala de Arte SIDOR de Ciudad Guayana, que desde hace más de dos años se ha dado a la tarea de presentar al público de la región la obra de los más resaltantes maestros nacionales en los diversos movimientos plásticos, exhibe a partir del 23 de febrero Pedro León Castro. Miradas desde el cristal, una selección antológica de los trabajos ejecutados entre 1941 y 1993.

Nadie más indicado que Francisco Da Antonio, vinculado al maestro por cincuenta años de amistad y testigo excepcional de la evolución de la plástica venezolana durante este siglo, para emprender la tarea de rescatar en el tiempo los principales momentos del recorrido artístico del pintor y contemplar retrospectivamente el discurrir de su obra. En este sentido, el citado investigador reporta sus reflexiones en el interesante texto crítico y la cronología que se incluyen en los catálogos de una y otra exposición.

Ambos proyectos museográficos permiten al público acceder a la no siempre bien divulgada obra de León Castro, haciendo al mismo tiempo justicia a quien fuera laureado en 1944 con el Premio Nacional de Pintura en el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, y se hiciera merecedor de un sinfín de reconocimientos y menciones en diversos eventos dentro y fuera del país, que incluyen las Ordenes 27 de junio (1971) y Andrés Bello (1981).

Autorretrato del lazo
La inclinación de León Castro hacia las artes se deja sentir desde su primera juventud, cuando recibe autorización para asistir a los talleres libres de dibujo en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas durante las noches, talleres "tan libres que no había profesores, únicamente modelos de yeso". La definida vocación de León Castro hacía de él un pintor aún antes de consolidar su formación académica, y su talento queda de manifiesto en el Autorretrato del lazo, hoy en la colección de la Galería de Arte Nacional. Este lienzo se construye a través de matices conjugados para generar e! claroscuro que modela la fisonomía del artista, sin otorgar preponderancia a la línea, salvo en el contorno del rostro, definido por un grueso trazo oscuro que delimita la hu manidad del autor a modo de sombra proyectada.

Hada 1934, León Castro consigue una beca de estudios que le permite abandonar la carpintería donde hasta entonces había venido trabajando, e incorporarse como alumno regular a la Escuela de Artes Plásticas para atravesar por un periodo de formación tanto a nivel plástico como a nivel docente. A partir de entonces su prolífico hacer rendirá una producción signada por las más sorprendentes variaciones temáticas y estilísticas.

Proverbialmente asociado con la vertiente venezolana del Realismo Social, León Castro es, a decir verdad, un artista caracterizado por su versatilidad y su constante búsqueda en cuanto a técnica y contenido. Cierto es, sin embargo, que parte de su obra está vinculada con este movimiento, y que su paso por esa etapa deja una impronta que aflora con frecuencia en su pintura. Valga como ejemplo citar la concepción de la figura humana en sus desnudos: robustas féminas de maciza anatomía, de redondos volúmenes y gruesas articulaciones.

Este modo de representación proviene originalmente del estilo mediterráneo, que vuelve los ojos al arcaísmo griego, con recias figuras que encarnan el ideal de anatomía promovido por los nacionalismos de variada índole que desde los años veinte habían venido cobrando auge en Europa. Más tarde se opera una transcripción latinoamericana del concepto en el Muralismo Mexicano, que adopta este cánon incorporando manifiestas desproporciones con fines expresionistas  y  para destacar los rasgos característicos de los diversos estratos sociales, casi siempre con un cariz satírico a las clases poderosas.

En 1964 viaja a México,  en donde establece contacto con David Alfaro Siqueiros, pero desde la década anterior había venido trabajando en piezas de contenido social. Junto con Héctor Poleo, César Rengifo, Gabriel Bracho y José Antonio Fernández Díaz (Fez), Pedro León Castro da vida a un movimiento que procura la reivindicación de las clases desposeídas. Sin embargo, salvo en El desalojo (1954), Pedro León Castro representa en sus trabajos de este período escenas más bien anecdóticas. Aun cuando se inserten en los más míseros contextos, sus pinturas dan cuenta de episodios de la vida cotidiana y resultan impregnadas de un matiz pintoresco que diluye la desolación que emana de las obras de otros artistas de esa tendencia, las cuales se hallan revestidas de un carácter denunciativo más evidente. Datan de es ta época Sembradoras (1942), Esperando el pan (1956) y El barbero popular (1961).



En Nostalgia (1959) su paleta envuelve tonos predominan temente fríos, análogos entre sí, aplicados con anchas pinceladas barridas, para narrar con profusión de transpare cias el anodino tendido de la ropa recién lavada. Esta arm nía analógica puede encontrarse también en un pastel realizado anteriormente, El Baño (1957), si bien ésta se construye en base a tonos terrosos.

Lo anecdótico en la obra de León Castro se expresa también en contenidos urbanos, como en Soledad y la luna (1960), Hampa (1979) o Caracas bajo la contaminación (1980).

 Pese a que el Realismo Social en Venezuela no alcanzaría su expresión más característica en los murales, León Castro se cuenta entre el reducido número de pintores que pudieron emplear este medio para dar curso a sus inquietudes artísticas.

Refiere Da Antonio la admiración que suscitaba en César Rengifo la destreza del maestro para desenvolverse en las inusuales dimensiones que imponía esta disciplina. Es de lamentar la pérdida de La esclavitud en Venezuela, mural realizado por Pedro León Castro en el Liceo Miguel José Sanz de Maturín, y demolido, antes de su conclusión, en 1952. También se debe a su pincel el fresco que decora la Sala del Consejo Universitario en el edificio del Rectorado de la Universidad Central de Venezuela.

La esclavitud en Venezuela, ejecutado en honor al General José Tadeo Monagas, estaba compuesto por diversos paños, al igual que muchas otras obras del pintor (dípticos, trípticos), frecuentemente unificados por el ritmo que determ nan las manos de las figuras representadas, que también sirven de enlace para establecer la continuidad entre uno y otro panel de la obra (Hornemje al trópico (1966); Tríptico).

Su vasta producción incluye innumerables retratos, entre los que destacan los de Flérida, Josefina, Luz Marina y Marlene. Capítulo aparte merecen sus numerosos autorretratos, ejecutados en diversos períodos, con diferentes técnicas, con desigual paleta. Uno de ellos (1941) le valdría la Segunda
Mención Honorífica en el III Salón Oficial Anual de Arte Venezolano.

Obras como Naturaleza muerta (1953) y Bodegón (1961) forman parte de una investigación de las formas, de las text ras, de la luz, a través del estudio de objetos inmersos en el ambiente que les es propio. En esta misma tendencia surgiría en la década de los 80 la serie Magia del objeto, en que toda referencia contextual es suprimida, presentando en cada cuadro un solo elemento en toda su esplendente belleza de formas, volúmenes y colorido, elemento capaz de plenar por si solo la obra entera.

Los Objetos metafísicas, por su parte, constituyen otro hito en esta investigación que dura ya más de treinta años. Be-líos enseres cotidianos —una botella de vidrio que "parece" soplada; el caldero de cobre en que la madre de un amigo preparaba la jalea de mango— se presentan aquí en situa ciones metarreales, en ambientes que se caracterizan por una arquitectura fantástica, plagada de ventanas que se abren so bre inverosímiles paisajes. Sobrias composiciones se elabo ran sobre fondos monocromos, modulados por sutiles va riaciones tonales. Las figuras se recortan, plasmadas en vibrante colorido, contra vastas zonas oscuras.
A menudo los objetos se suspenden en el espacio, como en el Homenajea Crívelli (1991), en donde la manzana pende de un hilo y proyecta su sombra sobre un lienzo, que a su vez flota, y parece atravesar la ventana en el primer plano, la cual forma parte de un espacio arquitectónico sumido en la penumbra, del que sólo da cuenta una segunda ventana al fondo.

Esta presencia de las ventanas es reiterativa en la obra de León Castro, y puede ya apreciarse a partir de 1945, en el Retrata de Josefina. En los Objetos metafísicas, geométricos va nos se abren sobre firmamentos homogéneos, dando origen a zonas de luz que se insertan en superficies pardas. Entre los convencionales bodegones y los Objetos metafísicos León Castro establece un estadio intermedio caracterizado por una geometrización de la forma, perceptible en obras como Viejos símbolos (I,II y III), Espíritu y Materia, todas ellas de 1966, en las que los objetos se agrupan sobre una mesa de madera. En Espíritu y Materia las imágenes aparecen plasmadas desde una perspectiva caballera.

A veces el artista permite que el soporte aflore, en ciertas zonas, para narrar los pormenores de algunas de las imágenes representadas: la textura de la piel o la naturaleza de las entidades figuradas. Este es sólo uno de los recursos de que se vale el autor, avezado en el empleo de las más diversas modalidades técnicas, entre las que destaca la encáustica. Precisamente en estos días el artista comunicaba sus conocimientos en este campo a través del taller "Pintemos a la encáustica", realizado en el Museo Arturo Michélena echando mano de la experiencia adquirida en más de medio siglo de actividad docente.

Las exposiciones de Caracas y Ciudad Guayana forman parte de una tan justa cuanto necesaria tarea de difusión y análisis de la obra de Pedro León Castro. Acerca de ella todavía hay mucho que decir, entre otras razones porque, afortunadamente, el artista continúa erguido a sus ochenta años. y porque mantiene la disciplina que ha caracterizado su trabajo, entregado a una labor que aún ha de rendir muchos frutos.

Paul Klose: Dos fases de su producción



En: Paul Klose. En la vertiente de la geometría Ciudad Guayana, Sala de Arte Sidor, 1º de abril- 4 de mayo de 1992, pp. 22-23.

El estilo que distingue la producción reciente de Paul Klose es resultado de un proceso de simplificación que se in cia a mediados de la década de los cuarenta. Su pintura, progresivamente, se va desembarazando de los contenidos eidéticos para desembocar en una práctica orientada por la investigación de problemas puramente plásticos.

En un principio, comienza a abstraer en el sentido más propio del término: las imágenes, sustraídas a la realidad, se ven reducidas a sus propiedades más elementales, situándose en un estadio en que la lectura permite identificarlas a primera vista, pero sólo por lo que en ellas queda asociado al concepto. Más larde, las cualidades físicas del objeto pierden relevancia, y Klose da en pintar su percepción visceral de! entorno. Pretende comunicar su experiencia interna, empleando la obra como un estímulo dirigido a los aspectos sensitivos y emocionales del sujeto, no a los intelectuales, evitando cualquier alusión a la realidad fenomenológica.

A partir de esa idea genera una obra que se caracteriza por sus formas, de reminiscencia marcadamente orgánica, y que encuentra sus más representativos ejemplos en los óleos de los años sesenta.

En estos trabajos, al igual que en todos sus dibujos, pueden distinguirse dos modalidades, determinadas por la forma en que emplea la línea. En la primera, un trazo continuo se extiende a través del espacio compositivo, evolucionando y regresando una y otra vez sobre sí mismo, definiendo en su trayecto campos o parcelas en las que se aplicará e! color. En la segunda modalidad el trazo simplemente señala los límites de cada uno de los elementos que configuran la obra.

Esta línea oscura imprime dinamismo a la composición y, al extenderse a través de toda la obra, contribuye a crear la sensación de unidad, también lograda mediante la atmósfera apastelada que envuelve todo el conjunto, de aspecto atercipelado e iridiscente.

Si bien no puede hablarse de volúmenes, cada elemento revela una cierta consistencia, cierta densidad, y la textura aparece pastosa, aun cuando el pigmento esté aplicado en una capa fina y homogénea. Este efecto viene dado por las sutiles variaciones de color que se dan en el interior de cada uno de los campos, y por una estrechísima zona clara que colinda con los bordes oscuros de cada figura, haciendo que el trazo luzca como si estuviera esgrafiado.

Para Klose, la pintura ha de suprimir todo aquello que es superficial. Sólo entonces, cuando se han definido los elementos esenciales, han de acentuarse los más importantes, realzándolos a través del color y la ubicación. Las formas invaden el espacio, y rara vez se integran en una estructura que permanezca aislada contra un fondo monocromo.

Gradualmente, las líneas oscuras se tornan más sutiles, y las figuras orgánicas y geográficas ceden paulatinamente el paso a los componentes más regulares y geométricos de su producción de los ochenta. Durante esta última década prefiere trabajar grandes formatos, empleando el acrílico para conseguir acabados uniformes. Las composicines, más sobrias, son de una serena estabilidad, lograda en parte por el predominio de las líne.as rectas y en parte por el equilibrio creado por compensación. Línea y color contribuyen a crear la sensación de profundidad en la obra, haciendo que los campos aparezcan como si se superpusieran. Un mismo color, aplicado en diversos matices a distintas parcelas, hace que éstas luzcan como si estuvieran en planos diferentes.

En la mayor parte de los casos, el color se presenta plano, sin valorización dentro de una misma figura. A veces, una zona oscura subraya la diferencia entre dos planos, pero no hay sombras.

Cada una de sus pinturas es realizada a partir de una maqueta, un dibujo o collage que da origen a múltiples y sucesivos ensayos destinados a prefigurar con exactitud un plan de formas y colores, y que elimina la necesidad de experimentar directamente sobre el soporte a riesgo de efectuar correcciones que incidirían en la obtención de las superficies lisas que el meticuloso artista persigue y que caracterizan esta etapa.

Sin embargo, sus dibujos conforman un capítulo autónomo, y aunque muchos de ellos se han transformado más tarde en pinturas, no deben ser interpretados como meros proyectos para otras obras; cada uno constituye en sí mis mo una obra acabada. En ellos, priva una configuración semejante a la de los óleos y los acrílicos. El creyón se aplica a veces en forma homogénea, a veces en forma de finísimas retículas, en pequeñas áreas delimitadas de nuevo por un trazo oscuro, esta vez realizado en tinta.
"
También en los dibujos puede apreciarse una evolución de lo orgánico hacia lo geométrico, y podría decirse que la diferencia de éstos con respecto a la obra de género mayor radica en la técnica empleada y no en la forma de concebir la composición.


sábado, 4 de febrero de 2012

La Bienal de Mérida: Ver, Comprender, Integrar



La apertura de esta Bienal de Artes Plásticas de Mérida, que ve la luz en su tercera edición como un intento de integración colombo-venezolana, representa no sólo la consolidación de un esfuerzo que adelanta la Dirección de Cultura de dicho Estado desde hace cuatro años, sino también la ratificación de la importancia que los salones de arte revisten como respuesta a las necesidades planteadas en torno a la cuestión estética en la vida de las comunidades.


Criticados por su abundancia, por su pobreza, por la precariedad de sus mecanismos de selección, por los vicios en sus procedimientos de premiación, dichos certámenes siguen, no obstante, apareciendo como eventos que convocan diferentes manifestaciones plásticas, aun cuando a veces alcanzan una sola edición, sin continuidad ni repercusiones relevantes.

La existencia y superabundancia de los salones responden entre otras cosas, en el artista, a su necesidad de retroalimentar una labor en gesta. Suelen enviarse a los salones las aproximaciones tempranas a una idea que vive su proceso de desarrollo en el taller, y cuya elaboración definitiva se exhibirá sólo, después de varios años de trabajo, en exposiciones individuales. Para bien o para mal —a veces se desvirtúa un concepto original—, el artista recoge la percepción sobre su obra y revisa el proyecto, incorporando, suprimiendo, o simplemente reutilizando alguna modalidad ya elaborada.
Por otra parte, el encuentro con la obra de diferentes artistas, si no resulta en una excesiva permeabilidad, contribuye a enriquecer la producción de cada autor al proporcionarle insumos para la reflexión sobre su actividad plástica.

A su vez, quien visita la muestra, lego o versado en la materia, obtiene de estas confrontaciones una visión panorámica del quehacer artístico de su época, así como de las transformaciones que se están produciendo en los modelos estéticos. El espectador perceptivo y abierto, capaz de educir hilos conductores y denominadores comunes entre las diferentes propuestas del encuentro, puede percatarse de las tendencias vigentes en ese particular contexto sociohistórico, y del giro que toman cuestiones tan decisivas como la noción misma de arte o lo que es aceptado como tal, las modificaciones que se están operando en él a nivel conceptual, estilístico-formal o técnico, lo que resulta valorizado y lo que tiende a ser marginalizado en un momento específico.

Es cierto que en muchas oportunidades las propuestas presentadas se circunscriben sólo al ámbito de lo que se halla técnicamente bien realizado, y a veces ni siquiera a eso. Pero aun la ausencia de originalidad es capaz de revelar un estado de cosas: no hay innovaclon; no se proponen cambios; no se plantean nuevas proposiciones.

Pareciera que los más importantes frutos en el análisis y apreciación de estos salones resultan de recorrerlos con la mayor humildad, para tomar en cuenta, sin hacer concesiones al concepto mediocremente realizado, la necesidad individual de expresión que cristaliza en cada una de las obras.

Debe intentarse la comprensión del fenómeno plástico desde el paradigma en que se ubica el artista, recurriendo a los criterios que forman la realización de la obra desde su particular perspectiva. Existe una tendencia generalizada a emitir juicios en función de un criterio comparativo con respecto a modelos ideales, a parámetros de bondad o belleza estandarizados que, por lo general, son los personalmente valorizados por el espectador. Sin pretender obviar el hecho de que el bagaje cultural de cada quien mediatizará su percepción del fenómeno artístico, la postura más honesta sería intentar evaluar la realización de la obra en funcion de los valores que rigen la tendencia en que trabaja el artista, y no en base a criterios externos a su propuesta. Sería un lugar común recordar aquí cómo la obra de los maestros impresionistas fue descalificada por los críticos de la época al ser evaluada sobre la base de lineamientos tales como la pureza de la línea, la perfección del dibujo o la regularidad y uniformidad de los acabados.

Los salones y bienales podrían resultar mucho más enriquecedores si, en lugar de aproximarnos a ellos desde una posicion valorativa que pretende entresacar lo rescatable de entre un maremágnum plástico, procurásemos obtener una visión de conjunto más objetiva y, sin lugar a dudas, más respetuosa. Porque asumir la primera posición representa, entre otras cosas, anteponer nuestro propio juicio y nuestros criterios personales a los de un jurado experto, cuya decisión, además, supone consenso entre varios individuos.

La pluralidad del jurado debería propender a aminorar las antedichas valoraciones subjetivas, y a evitar que sean omitidas, pese a su originalidad, proposiciones marginales, aquéllas que justamente podrían estar dando la pauta de las modificaciones que se estuvieran gestando, y que resultan por lo general desdeñadas en virtud de su carácter atípico. Fuese aspecto quizás hemos recorrido mayor trecho y estamos tal vez más abiertos a recibir con beneplácito lo que signifique una ruptura frente a los modelos repetidos una y otra vez hasta el cansancio, aun cuando se haga con la mayor habilidad.
Todo este discurso apologético, sin embargo, entra en contradicción con el acontecimiento más resaltante en estos certámenes artísticos: la premiación, la cual lleva implícita una valoracion.

Dejando a un lado el hecho de que otorgar un premio supone inclinar la balanza hacia una tendencia en desmedro de otras, y presuponiendo la honestidad del artista frente a su obra, de modo que no sea posible que la proposición premiada se convierta en modelo a seguir por quienes no perciben en su oficio más que el vehículo para coronar sus aspiraciones de celebridad, es cierto que la premiación adquiere sentido sólo en la medida en que ofrece recursos para seguir trabajando a un artista que ha demostrado su competencia ejecutando una obra que, en la mayoría de los casos, descuella también por su originalidad. En ese sentido, nos alegramos de que todavía haya entidades dispuestas a distraer recursos de su presupuesto para apoyar dichos salones. Pero no debería desvirtuarse toda la riqueza de estos encuentros artísticos reduciéndolos sólo a la concesión del premio, en la que, por lo demás, interviene infinidad de factores ajenos a la destreza del creador.

La III Bienal de Artes Plásticas de Mérida se nos ofrece ahora como un campo extenso de exploración en múltiples sentidos, más significativa en esta oportunidad en que cuenta con el componente del intercambio con Colombia, país que nos es próximo no sólo en lo topológico, sino también en lo cultural. Si en 1990 representó una reflexión sobre los movimientos artísticos que habían ocupado la década precedente a través de la revisión de las manifestaciones nacionales, en tan sólo cuatro años este evento ha trascendido su propia definición para expandirse hacia el resto del continente, estableciendo vínculos con diferentes países.

En efecto, la edición anterior rendía homenaje a un maestro colombiano cuya contribución al logro de un lugar para la plástica latinoamericana en el mundo es innegable: Alejandro Obregon. Acababa de fallecer para ese entonces, y el catálogo ostentaba en su portada una magnífica Cóndora, florecida toda de su pincel genial. Destacó también en esa oportunidad la obra de la joven escultora Mónica Negret.
En la presente edición participan veintiséis artistas del vecino país, en momentos en que se rinde homenaje a una singular figura de la plástica venezolana. Porque singular es, sin duda, Juan Félix Sánchez, en su callada labor, signada por el talento del genio. Singular, por su formación autodidacta, por la técnica y los materiales que emplea, por el emplazanúento de su obra más importante, en El Tisure. Y singular, en fin, en el sentido más literal de la expresión, porque su obra es creaclon de un solo hombre y de un hombre solitario.

Erigido sobre las cimas andinas, allí donde Venezuela y Colombia se unen y se deslindan a la vez, se levanta el santuario de Juan Félix Sánchez, obra de arte realizada no como medio de expresión hacia los otros hombres, sino como ofrenda espiritual hacia Dios.

viernes, 3 de febrero de 2012

Manuel de la Fuente: la re-creación del mundo


(Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 17 de abril de 1994, nº 1352, pp. 14-15)

El escultor modelando el busto de Pedro Rincón Gutiérrez

El rostro me contempla adusto desde el rectángulo de papel fotosensible tendido frente a mí:



-¿Quién es éste?
- Arturo Uslar.


Pero poco a poco se revela que lo que tengo ante mis ojos no es una fotografía de Arturo Uslar Pietri, sino una fotografía de la escultura que lo retrata.

No es Arturo Uslar, como tampoco es Juan Félix Sánchez, ni su esposa Epifanía, ni Rómulo Gallegos, ni Miguel Otero Silva, ni... Y no puedo menos que admirarme ante el mágico oficio que convierte la materia, mediante quién sabe qué secreta alquimia, en el espejo de cada uno de los objetos de nuestra realidad. Es como si se construyera un mundo en paralelo, inanimado, a veces fiel a la apariencia de aquel vivo, a veces presentado bajo un aspecto nuevo que, sin embargo, encierra contenidos que nos resultan familiares.

El fabuloso demiurgo que re-crea el mundo con mármol, arcilla y bronce es Manuel de la Fuente. Y, si me admira su capacidad de transcribir en la materia cada uno de los detalles que distinguen un rostro y lo diferencian de los otros, me admira más su talento para reinterpretar la realidad modificándola, sin que el objeto representado pierda su identidad y se tome irreconocible. Hay una verdadera re-creación, en el sentido de crear una nueva realidad que alude a lo ya conocido.

En cada escultura varían las proporciones en que la figuración y la abstracción se combinan para representar un modelo. Asi. en el retrato de César Vallejo. el rostro texturado, lleno de las huellas de la espátula y los dedos, conserva las facciones del poeta, reproduciéndolas con fidelidad, y sólo la barba y los cabellos se construyen a partir de elementos más geometrizados. Marylín Monroe, en cambio, se deshace de sus rasgos para transformarse en una imagen simple que compendia cuanto la estrella evoca- -sensualidad, feminidad, voluptuosidad- expresado a través de líneas que se proyectan con vigor hacia afuera, generando una apertura que resulta a la vez invitación y vulnerable entrega de un cuerpo que se ofrece desafiante y desprotegido al mismo tiempo.

El éxito de de la Fuente como retratista, y como escultor en general, está asociado a su capacidad para aislar, primero, y plasmar, después, lo que le es más propio a cada situación o personaje. Su sensibilidad le confiere el poder de re-producir la realidad a su capricho, ya según lo que podemos registrar sensorialmente, ya según lo que la distingue y que podemos abstraer, aprehendiendo el gesto, el ademán que traduce una emoción o una actitud específica. Asi, su Maternidad destila ternura, y nos agobia el clamor de cada Lamento del páramo.

Parque de las heroínas
Pese a haber realizado desde sus inicios como escultor retratos que asombran por su similitud con el modelo, de la Fuente ha asumido también el compromiso de representar personajes de fisonomía ignota. Es el caso de Las heroínas de Mérida, grupo escultórico de seis personajes dispuestos en circulo. Los rostros vueltos de unas mujeres hacia otras, el contacto de una mano en un hombro, de un codo que roza un brazo, de dos faldas que se tocan, crean la unidad del conjunto. De aspecto clásico, las imágenes se alternan en función de su estatura: una mujer, un niño; una mujer, otra mujer inclinada, presta a disparar un cañón; dos mujeres más. en las que se mantiene el ritmo arriba-abajo. pese a ser de la misma estatura, en virtud de los objetos que llevan en las manos -un granadero, un documento- cuyo peso desplaza la mirada hacia abajo para compensar la sensación de verticalidad.

Luz Caraballo
Marisela y Tibisay forman parte, también en la tendencia figurativa, de la representación de personajes surgidos de la historia y la literatura nacionales, al igual que La loca Luz Caraballo, que recibe un tratamiento diferente: las piernas separadas, la mirada y la mano dirigidas hacia el infinito, emergiendo del bulto en el que se distingue apenas qué es rostro, qué son cabellos, ropas, extremidades, dotados todos de una carga expresiva capaz de conmover al espectador.


El escultor desarrolla simultáneamente varios temas, cada uno tratado de forma diferente, porque también se expresa en varios estilos a la vez.

Destacan por su belleza, en la producción de los años sesenta, los volúmenes sinuosos que sugieren, que dejan adivinar, envueltos sobre sí mismos, lo que representan. En este estilo se cuentan Bailarín, y Virgen con Niño. Otros volúmenes describen sólo los contomos de la figura, a modo de silueta. A esta modalidad pertenece su hermosísima Bailarina.

A veces las líneas son más sobrias, y la construcción se despoja de detalles para reportar sólo lo esencial, como en la ya mencionada Marylin Monroe y en un extraordinario Cristo exhibido en Mérida en 1965.

Tema favorito en su producción es también el desnudo, que ha desarrollado en múltiples variantes.

Su dominio del oficio le permite pasearse con éxito por las diversas tendencias, empleando diferentes técnicas y manejándose con la misma destreza en el ámbito de los egregios personajes -que vuelven a nacer en la fundición para sembrarse en los parques, en las plazas y hasta en el Panteón Nacional-, que en el de los toritos de bronce que se inmolan en el cuadro-por-cuadro de la fiesta brava perenne presentada en la serie El toro de lidia .
Monumento a Paquirri

El tema taurino ha sido una constante en la producción de Manuel de la Fuente. Aparece desde su infancia, tratado quizá en aquel entonces no por las posibilidades de desarrollo plástico que ofrece, sino por la connotación que el toreo reviste como mecanismo de promoción social. Retratos de toreros, toros e imágenes de la corrida se encuentran a to largo de toda su trayectoria como escultor. La cogida representa el momento en que el toro ensarta en sus astas al diestro, que aparece suspendido en el aire. El lomo del animal describe una línea oblicua con respecto al piano de base, contrarrestada por el cuerpo del torero, que traza una vertical, repetida más allá por los cuernos, y por otra oblicua, perpendicular a la primera, descrita por las extremidades delanteras del toro. El acabado es pastoso, lleno de trazas; se respeta el aspecto desigual de la arcilla en la que se narra, con unos pocos trazos maestros, la anatomía de los protagonistas.

El Toro ibérico supone un tratamiento del todo diferente. Es una representación estilizada, en la que el aspecto pulido de la superficie se ve interrumpido sólo por la crin texturada, llena de elementos en zig zag y de pequeñas improntas circulares. La línea define el cuerpo del animal en sus contornos, sin narrar los pormenores anatómicos del tórax, por ejemplo, mientras el hocico levantado y la cola serpenteando en el aire traducen el movimiento de la figura, rompiendo con toda sensación de reposo.

El toro de lidia recoge, a modo de instantáneas, imágenes del animal durante la corrida, desde la salida hasta el desolladero. Esta serie organiza, en un conjunto de piezas construidas dentro de un mismo estilo, los temas que ya el artista había tratado a través de su carrera en esculturas independíenles, y revela la fascinación que sobre él ejercen estos animales, cuya belleza aparece exaltada.
Su Toro derrotando refleja de modo vivido la exasperación del animal. La torsión del cuello, los ojos vueltos al firmamento, las patas delanteras suspendidas, la cola levantada y el hocico entreabierto imprimen a la obra un dinamismo único.
Pero de la Fuente es, ante todo, el autor de las Multitudes, esculturas que representan auténticos cúmulos de seres humanos que se aglutinan en torno a algún objeto, o se reúnen debido a alguna situación especifica. Su contenido, pese a estar expresado en el lenguaje de las grandes urbes contemporáneas -porque de la Fuente pertenece a este tiempo y vive en esta porción geográfica- es sin duda universal y está relacionado con la naturaleza humana. Es el problema del hombre que se debate entre su vocación social y su necesidad de subsistir, entre su deseo de descollar y su dependencia física y psicológica de otras personas.

El artista trata esta disonancia a través de una serie de situaciones que se desarrollan en tomo a diversos temas.
El Autobús
Obras como Sementera, Principio y fin, La gran tortilla, El gran templo y El parto del huevo aluden a la superpoblación derivada de un proceso de reproducción ilimitado, en el que cada uno de los pequeños seres que en la escultura se generan del parto múltiple de un solo principio, encierra la capacidad de engendrar a otros tantos de su especie, tal como sucede en la realidad, pero en número tan abundante que el resultado amenaza colmar el espacio, en el que ya los cuerpos se fusionan, se amalgaman, perdiéndose la identidad de cada individuo, distinguiéndose sólo las cabezas en la masa, como si todos integraran un gran cuerpo que ejecuta la misma acción a pesar de las ddisimilitudes que pudieran existir entre uno y otro.

Asociado a la superpoblación, va el desabasteciminíento. La multitud siempre está en movimiento: pugna por alcanzar algo. Cada individuo está ejecutando alguna acción destinada a satisfacer una necesidad concreta: transporte (El autobús), espacio para el esparcimiento (La piara), o alimento (El último pollo). La masa proviene de la suma de individuos que ejecutan la misma acción al mismo tiempo, tratando de alcanzar el mismo objetivo. El problema que se plantea es: ¿Alcanzará para todos?
La Criba
Hay múltiples opciones para satisfacer una necesidad, pero se indica al individuo cuál es la forma adecuada para hacerlo a través de diversos canales. La selección de esa vía le garantiza admiración y reconocimiento. De este modo, los objetos, que en principio deberían estar al servicio del hombre, se convierten en un acicate para el movimiento, en un objetivo deseado no per se, sino por el prestigio que comporta. Esta subordinación del hombre se manifiesta en las Multitudes a través de una modificación de las proporciones reales en que se magnifica el objeto. El individuo es víctima de la presión que ejerce, por un lado, el propio contingente humano, y. por el otro, los objetos que. agigantados, le aplastan físicamente.

Abatida la capacidad de eleccion, se vencen las diferencias interpersonales: todos marchan al unísono, en una dirección que no han elegido, humillados bajo el peso de su propia naturaleza, que les lleva a renunciar a su exclusividad en aras de la aceptación grupal. La pérdida de identidad individual se traduce en la ausencia de rasgos fisonómicos. Quizás la obra que compendie todo lo que las Multitudes son y se comunican sea La criba, pavoroso tamiz que pretende filtrar la humanidad entera a través de una red construida con convenciones sociales. Así, quienes atraviesan el cedazo sobreviven para reconocerse anónimos y despersonalizados, en tanto que los rechazados se convierten en una repulsiva masa, ignorada, a sus espaldas.
Plásticamente, el artista emplea diferentes estrategias para controlar el riesgo de que estas obras resulten planas debido a su configuración, estructurada en base a diminutos personajes de la misma estatura. Uno de sus recursos es la ya mencionada magnificación de los objetos, que rompen con la horizontalidad y polarizan la atención del espectador. Otro, la disposición de la propia masa humana, que en muchas de las obras funciona como sostén del principio del que proviene, situado en la cima de la escultura, de modo que el volumen no parece crecer a partir de la base, sino que se derrama sobre ella desde algún elemento suspendido, aparentemente, en el vacío.

Con frecuencia, aparece también bruñido el objeto que domina la escena: el balde, el torniquete, la vulva o el cascarón del huevo, cuyas superficies lisas contrastan a su vez con la apariencia de la masa, a la que los cuerpecitos apiñados brindan un aspecto irregular.

En paralelo, de la Fuente transforma en protagonistas a huevos y gallinas, que parodian el drama del hombre contemporáneo, al tiempo que escenifican su propia tragedia: una vida que desde su origen está destinada a producir inconteniblemente, sin reposo, eliminando todo lo que entorpezca el proceso de producción; a producir en términos de bienes materiales (los huevos) o en término de otros seres capaces de insertarse en el gigantesco engranaje de la producción (que provendrán de los mismos huevos). Este es el contenido que encierran obras como Principio y fin y La gallina de los huevos de oro.

La excepcional escultura Capitel suramericano representa una columna de fuste estriado, coronada por guacales repletos de gallinas que pujan por respirar, estirando sus pescuezos a través de los resquicios existentes entre las tablas. Se hace muy patente aquí el problema del hacinamiento.
De la Fuente permanece fiel a aquello de que el artista necesita tener algo que decir y saber como decirlo. Las Multitudes hablan de cómo el hombre asiste impasible a la anulación de su singularidad, de cómo participa en la consolidación de un modo de vida que lo supedita a los objetos, a las circunstancias, a la producción. Sus obras no pretenden constituir una advertencia, no anticipan consecuencias: se limitan a describir lo que ya está sucediendo. Quizá sean una invitación a re-crear la realidad. En cuanto al lenguaje, la pericia del escultor está fuera de toda discusión, y su habilidad para comunicar se refleja en la opinión de uno de sus críticos:"... uno comprende al punto que está perfectamente hecha la obra cuando la sala del museo llena de visitantes tiene para todos ellos una sensación, una emoción que no los lleva a preguntarse ¿Y qué quiere decir eso?".