viernes, 18 de mayo de 2012

Miró republicano y demócrata

En: Miró mirándonos. Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 19 de diciembre de 1993 n§ 1335 pp. 14-15.

Joan Miró
El 18 de julio de 1936, el levantamiento del general Francisco Franco contra la República española,  gobernada por la coalición de izquierdas  que había obtenido el triunfo en las elecciones del mismo año, marcó el inicio de un cruento periodo  en la historia de España: la Guerra Civil, que habría de prolongarse hasta 1939.

No hubo español que permaneciera indiferente a la contienda, ni tampoco ninguno que surgiera indemne de ella: la guerra dejaría profundas huellas en las conciencias y  en los bienes materiales de un pueblo que había visto derrumbarse, paulatinamente,  su tolerancia  ante las injusticias, la inestabilidad y las amenazas de un totalitarismo que  al fin acabaría por imponerse.

Ya en el transcurso del reinado de Alfonso XIII, ascendido al trono en 1902, había venido acentuándose  una serie de dificultades económicas  que a menudo desembocaron en manifestaciones violentas. La monarquía demostraba su incompetencia para hacer frente a los desajustes relacionados  con la liquidación del imperio colonial, las aspiraciones autonómicas de Cataluña, el anarquismo y los esfuerzos por mantener el control sobre las posesiones africanas.

En 1923, al parecer con el tácito consentimiento del Monarca, fue impuesta la dictadura del general Miguel Primo de Rivera. El Senado y el Parlamento fueron disueltos  y se estableció la censura de prensa con el propósito de contener las revueltas populares.

Durante este período se promulgaron el Código del Trabajo y otras leyes de carácter social.  Sin embargo, la prolongación de una dictadura que había prometido ser transitoria , despertó un sentimiento de animadversión  que conjugaba elementos de las más diversas ideologías: monárquicos constitucionalistas, republicanos y socialistas convergieron  en lo que se convertiría en un movimiento antidinástico,  el cual habría de culminar en 1930 con la dimisión del Dictador , quien, al constatar que había perdido el apoyo del ejército, se retiró a París, donde fallecería repentinamente en marzo del mismo año.

También la intelectualidad , de la que Miró formaba parte,  se opuso al régimen dictatorial.  Creadores que son orgullo de las letras y de las artes de España legan a la historia numerosos testimonios literarios  y plásticos de su percepción  acerca del contexto en el que se gestaba la guerra.

Con  miras a restablecer la normalidad constitucional se convocó a unas elecciones municipales que de hecho se transformaron, debido a la naturaleza  de los contendores, en un plebiscito entre la Monarquía y la República.  El triunfo de la República desembocó en  la  “suspensión del ejercicio del poder real” y la salida de don  Alfonso del territorio nacional en 1931.

Las Cortes Constituyentes convirtieron a España en una “República de trabajadores de todas las clases”, separó a la Iglesia del Estado y concedió la autonomía al País Vasco y a Cataluña.

Miró, quien desde 1921 se había instalado en París, regresó a Barcelona en 1933. Su retorno coincidía con el triunfo de las fuerzas de centro derecha  en las elecciones a Cortes, la cual originó en protesta la huelga general y el alzamiento de los mineros de Asturias y del Gobierno Autónomo de Cataluña, expresiones  éstas que fueron duramente reprimidas.

Hombre y mujer delante de un montón de excrementos
De esta permanencia en Barcelona data  Hombre y mujer delante de un montón de excrementos (1935), correspondiente a un período en el que el artista inicia una nueva etapa  caracterizada por la presencia de una iconografía torturada y monstruosa en su obra1.

En 1936 la coalición de izquierdas  del Frente Popular  retomó el poder tras alcanzar el triunfo en el proceso electoral. Mientras tanto, los antiguos monárquicos de la “Renovación Nacional”, los carlistas de la Nueva Organización de Falange Española, las Juntas Obreras Nacional-Sindicalistas  y los católicos conservadores aunaron sus fuerzas  contra el Frente Popular, considerado por ellos como una facción extremista. Es entonces cuando se produce el levantamiento de Franco, quien logró desvirtuar en su provecho un movimiento sustentado en partidos que procuraban originalmente la reivindicación de la clase obrera.

Miró, que se encontraba en el polo republicano de la contienda, se marchó a París ese mismo año.  “Estaba en Montroig. Tuve que partir  porque un compañero vino a decirme: “Tienes que salir ya. Los tipos de la FAI –Federación Anarquista Internacional- quieren eliminarte. Me quedé asombrado. Había pasado esto: mi hermana se había casado con un imbécil de la extrema derecha. Yo asistí al matrimonio y un diario local publicó la lista de los invitados, en la cual, evidentemente, yo figuraba. Eso fue en 1936, muy al principio. Tuve que salir volando. Fue muy doloroso, evidentemente. Y además, yo tenía a Dolores [su hija] que era una niñita de  quien yo  era responsable. En Montroig se quedó mi madre,  con militares que se portaron muy bien con ella. Sin la historia de mi hermana me hubiera quedado aquí. Hubiera tratado de hacerme útil.”2

La antipatía de Miró hacia el régimen franquista se dejaba sentir constantemente. Durante el régimen exponía: “La horrible tragedia por la que atravesamos  podrá sacudir a algunos genios aislados y darles un vigor creciente, pero si las potencias de la represión conocida  bajo el nombre de fascismo se  extienden todavía, si  nos sumergen más adelante en el callejón sin salida de la crueldad y de la incomprensión, será el fin de toda dignidad humana”.3 Años más tarde el artista comentaría a Goerges Raillard: “Franco murió hace quince días. No me siento nunca bien. Jamás.  Pero así y todo, desde la muerte de Franco, hay una puerta entreabierta. Al menos, se puede respirar mejor. Ya no se habla más de Franco. Pero atención: habrá que hablar siempre del franquismo, del facismo .”4

Resulta fácil comprender la identificación de Miró con la causa republicana si se consideran no sólo sus principios ideológicos, sino también otros factores. En primer lugar debe tomarse en cuenta su origen.  Defensor de la catalanidad, comulga con las aspiraciones autonómicas de Cataluña, que los republicanos veían con beneplácito. Habiendo crecido en contacto con los campos de Mallorca y Tarragona, cabía esperar que el artista se inclinase  a favor de un movimiento que abogara por las clases desposeídas con las que simpatizaba, a las que consideraba verdaderas y con las que se identificaba: “Las cosas más simples me dan ideas.. un plato en el que un campesino come su sopa; me gusta más esto que los platos ridículamente ricos de la gente rica (…) Una horca, una horquilla bien cortada por los campesinos, son cosas muy importantes para mí.”5

La masovera
Existe, en la obra de Miró, una búsqueda de lo primario, de lo esencial, que se traduce en el respeto y la admiración hacia la identidad cultural, las etnias, las autoctonías. Ello podría considerarse una de sus principales vinculaciones  con el movimiento surrealista, empeñado, como señala Werner Schmalenbach,6 en  descubrir niveles primitivos  de experiencia humana y en presentar al punto de vista moderno una especie de candidez pre-civilizada. Con respecto a esa búsqueda, el artista expresó: “Cuando un espectador se reconoce en mis personajes, no siente lo que lo separa, sino lo que le acerca a todos los demás hombres, sea blanco o negro,  del sur o del norte, negro o chino”7. Y más adelante prosigue: “Lo anónimo permite alcanzar lo universal,  estoy persuadido de ello…”8  Dicho sea de paso, los surrealistas, también en razón de su admiración por la autenticidad, manifestaban abiertamente su adhesión a una ideología de izquierdas. De hecho André Bretón, líder de los surrealistas,  se creyó en el derecho de expulsar a Miró del grupo por haberse atrevido  a participar en el decorado de los Ballets Rusos de Diaghilev, considerados “arte de ricos”.

El acontecer en la obra de Miró no es puramente plástico, sino que también puede revestir diversas connotaciones denunciativas e ideológicas. Aunque nada en ellos está dispuesto al azar,  subyace en cada uno de sus trabajos plásticos una fuerza primitiva,  visceral, instintiva, que se transcribe sobre el soporte en una primera fase  cargada de emoción. A lo largo de toda su trayectoria plástica  es posible hallar hitos que dan prueba de su identificación con la causa republicana.

Bodegón con zapato viejo
En el lienzo Bodegón con zapato viejo, fechado al reverso del 24 de enero al 29 de mayo de 1937,  Miró plasma las primeras necesidades de la vida en estado de desintegración. Esta naturaleza muerta, que pretende ser una crítica a la pobreza y el sufrimiento del pueblo español abrumado por la Guerra Civil, presenta una manzana con un tenedor clavado en ella, una botella de ginebra a medio envolver, una hogaza de pan y el zapato viejo que da nombre a la obra,  plasmados en colores oscuros y bajo sombras amenazadoras. El hecho de que el zapato esté representado en colores más suaves  no disminuye para nada su vigor como símbolo de necesidad. Las callosidades y arrugas que denotan el haber sido usado durante largo tiempo son evidentes y revelan el cansancio del pie que alguna vez lo usó. Años más tarde el artista comentó a De Benito: “El tenedor ataca a la manzana como si fuera una bayoneta. La manzana es España.” 9

El afiche serigráfico  Aidez l´Espagne constituye una de las más connotadas  manifestaciones de Miró contra el franquismo. Realizado también en 1937 con el propósito de recabar fondos  para apoyar al bando republicano, representa, a la manera característica de Miró, el busto de un hombre tocado con la clásica barretina de la vestimenta tradicional catalana.  Según Harry Bellet10  el puño y el brazo sobredimensionados  sorprenden y atraen la atención, así como el  rojo y el amarillo      se adaptan maravillosamente a la necesidad de una imagen de propaganda. En el boceto del afiche Miró escribe: “En la batalla actual veo en el lado fascista fuerzas caducas, en el lado opuesto, al pueblo, cuyos inmensos recursos creativos darán un impulso a España que asombrará al mundo”.

El segador
Ese mismo año Miró participó junto a Picasso (Guernica), Julio González (Montserrat), Alexander Calder (La fuente de Mercurio) y Alberto Sánchez (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella) en la Exposición Universal de París. Miró realizó El Segador sobre  seis de las placas de celotex que rodeaban el recinto del pabellón de la España Republicana, diseñado por Josep Lluis Sert y Luis Lacasa.  Para la obra, de la que sólo resta el testimonio fotográfico,  puesto que fue desmontada junto con el pabellón, Miró empleó a imagen del típico labrador catalán tocado con la característica barretina. Recortándose contra el fondo  la figura –procedente de del himno de liberación catalana, Els Segador--  con el rostro vuelto hacia el cielo, agita los brazos, que semejan más bien garras, blandiendo la hoz, en un gesto que  sugiere a la vez un clamor de justicia y un desafío.

En 1940, un año después de concluir  la Guerra Civil,  Miró regresó a España y se radicó provisionalmente en Mallorca, tras  confrontar una serie de dificultades: “Evidentemente, yo era sospechoso por esto [se refiere a la inscripción al pie del afiche Aidez l´Espagne y a su participación en el Pabellón Español en la Exposición Universal de París en 1937] y por toda mi historia. Como amigo de Sert, que había sido el arquitecto del  pabellón de España, y como amigo de Prats, que había estado preso ocho meses.” 11

serie Barcelona
Fue justamente Prats quien editó la Serie Barcelona, colección de cincuenta litografías en blanco  y negro  iniciada en el año 1939 y cuyo tiraje concluyó en 1944, en la que algunos autores han querido ver el comentario  plástico de Miró sobre la Guerra Civil  española. La serie completa de litografías,  de cada una de las cuales se editaron sólo cinco  ejemplares, reposa en la Fundació Joan Miró en Montjuic. Según Raillard, la Serie Barcelona parece dar su verdadero rostro a  todos los monstruos en el poder, Sin embargo, las autoridades no molestaron nunca a Miró a causa de ella: “Las censura no vio que eran grabados políticos. Y además, ya era más tarde, yo los había terminado en 1944. El poder de Franco me ignoró totalmente y, hasta ahora, es como si no existiera.”12

Otra referencia de Miró a la situación de España puede encontrarse en una colección de 27 pinturas  sobre masonite  desarrollada por el artista a partir de 1936. Estas, aunque no plasman expresamente situaciones de guerra, reflejan una carga de violencia que, según Malet13  se hace patente a través del modo mismo de pintar  y en el soporte anticonvencional, nunca totalmente cubierto por los también anticonvencionales medios que se suman al óleo: alquitrán, arena, caseína y betún.

A lo largo de toda su vida Miró asumió posiciones comprometidas a favor  del respeto a  los valores  inmanentes de justicia y libertad.  En 1970 se sumó a Antoni Tapies  y otros artistas e intelectuales catalanes  en una marcha al Monasterio de Montserrat en señal de protesta por las sentencias a muerte dictadas en el famoso proceso de Burgos  contra varios miembros de la organización vasca ETA. “Hay quien dijo – precisa el artista--  que yo había ido sin saber que se trataba de un asunto político. Hice publicar un desmentido, para restablecer la verdad que algunos querían empañar.  Lo que yo hice, lo hice en pleno conocimiento de causa”14

La esperanza del condenado a muerte
En todo caso la pintura de Miró, resultante de las emociones que cualquier estímulo externo desencadena en él, es siempre una pintura comprometida. La ejecución del anarquista catalán Salvador Puig Antich, en 1974, lo indujo a pintar el inmenso tríptico La esperanza del condenado a muerte, propiedad de la Fundació Miró de Barcelona.


Mori el Merma
En 1976 colaboró con el grupo actoral Claca Teatre, diseñando y pintando los personajes para la obra teatral Mori el  Merma , basada en la farsa teatral El rey Ubu (1896) de Alfred Jarry, escritor francés de inspiración bufonesca, en quienes los surrealistas encontraron un precursor. Ubu, figura emblemática de la necedad humana, había interesado desde siempre al artista catalán. De hecho,  la Fundació de Barcelona conserva un ejemplar de esta pieza literaria editada en París en 1921, llena de los dibujos que Miró realizara con sus imágenes. Por si fuera poco, Miró realizó tres obras ilustradas en torno al mismo personaje: Ubu roi (1966), Ubu aux Baléares (1973) y l´enfance d´Ubu (1979).

Sin lugar a dudas era posible identificar a Mori el Merma  con Franco, recién fallecido. La obra fue representada con éxito en Mallorca, Barcelona, París y Londres.

La educación, el arte y El Sistema.


(El Universal, Caracas, 15 de mayo de 2012)

Gustavo Dudamel
Una de las imágenes más positivas que ha proyectado Venezuela a nivel internacional ha sido la del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles. La participación de muchos de sus egresados en connotadas agrupaciones musicales; la destacada presencia de Gustavo Dudamel en el panorama orquestal y a la cabeza de la Filarmónica de Los Angeles, y las trepidantes actuaciones de la Orquesta Simón Bolívar, que desencadenan fenómenos de euforia cercanos a la histeria colectiva, han contribuido a que se conozca –y se emule- la labor que se desarrolla en el país desde hace más de treinta años.
Los resultados son más que evidentes: la calidad musical de los intérpretes que se han formado en su seno es indiscutible, y como intervención social puede contarse entre sus réditos el haber sustraído de un entorno de pobreza y desesperanza a los más de 350 mil educandos que se dice se benefician del Sistema. Sin embargo, más allá de los productos, resulta interesante detenerse en algunos aspectos de su práctica educativa, a saber: la utilización de la orquesta como un laboratorio en el que se fomenta el consenso de voluntades para el logro de un objetivo común, y el reconocimiento del valor que tiene la participación de cada individuo para alcanzar las metas colectivas, lo cual redunda en el fortalecimiento de su autoestima. Estos principios de cooperación y consenso se extrapolan más allá de la orquesta a la vida social, con un impacto transformador inmediato. La perseverancia y la disciplina son también valores que se fortalecen en el aprendizaje de un instrumento.
José Antonio Abreu y alumnos de El Sistema
El Sistema no es más que un ejemplo que ilustra cómo pueden concretarse los beneficios de la educación artística a diversos niveles. Estos efectos pueden lograrse también a través de otras actividades grupales, como los deportes de equipo, pero sólo parcialmente. Únicamente el arte puede activar tantos procesos de diferente índole al mismo tiempo.
La distinción que se ha efectuado entre “educación por el arte” , “educación a través de las artes” y “educación en las artes”, según la tendencia que predominase en el pensamiento pedagógico en un momento dado, puede resumirse en el hecho de que la educación artística favorece el disfrute de los diferentes lenguajes de la plástica, la música, el teatro y la danza, estimulando la relación del individuo con el objeto artístico y propiciando la llamada “experiencia estética”; pero, más allá de eso, desencadena procesos que repercuten en aprendizajes de otra naturaleza.
Lo más evidente, y lo primero, es el desarrollo de la sensibilidad: el ser humano adquiere conocimientos mediante los sentidos, a través de los cuales registra la información que proviene de su entorno, por lo que ésta juega un importante papel en los procesos cognitivos. Al mismo tiempo, la educación artística favorece el desarrollo de los procesos de integración mediante los cuales la información se organiza en un todo con un nuevo significado.
La práctica de observar atenta y detenidamente un evento, un objeto, un sonido, para reproducirlo después de la manera más exacta posible, ejercita la atención y desarrolla la capacidad de concentración necesaria para acometer el estudio de otras asignaturas.
Finalmente, las enseñanzas artísticas inciden en la capacidad de interactuar de la persona, habilitándole para comunicarse más eficazmente al animarle a expresar sus emociones y su sentido estético.
No es de extrañar, pues, que haya quien abogue por la consagración de la educación artística como un derecho protegido jurídicamente junto a otros derechos (Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, Naciones Unidas, 1966). Nunca será suficiente el énfasis que se haga en la atención que debe brindarse a este asunto, una atención que se vería justificada aunque fuera por el hecho de lo importante que podría resultar la Creatividad, en momentos de crisis, como herramienta para generar soluciones.

“Aprender a ser”, cuarenta años después


(El Universal, Caracas, martes 8 de mayo de 2012 )

Edgar Faure
En 1972, y bajo la égida de Edgar Faure, quien para entonces se desempeñaba como presidente de la Comisión Internacional sobre el Desarrollo de la Educación, la UNESCO publicó “Aprender a Ser”, un informe que recopilaba los datos más relevantes no sólo en cuanto a índices de escolarización, deserción y distribución de los recursos destinados a la enseñanza a nivel mundial, sino también en cuanto a las prioridades que debían atenderse en este campo. El documento, más allá de reflejar la realidad vigente en aquel entonces, sentaba las bases para lo que debería ser la práctica educativa en lo sucesivo, tanto en función del desarrollo económico y social, como en función del crecimiento personal del individuo.
En consonancia con esos lineamientos, evolucionó el llamado paradigma emergente, un modelo alternativo a la educación tradicional, cuyo énfasis recaía en el desarrollo de los procesos que facilitaban que el individuo pudiera acceder al conocimiento, lo que se dio en llamar más comúnmente “aprender a aprender”. Se pretendía con ello salir al paso de una realidad ineludible: la necesidad, por parte del individuo, de seguir formándose de por vida, tanto para actualizarse profesionalmente de cara a la rápida obsolescencia de conocimientos, como para realizar nuevos aprendizajes. En este sentido, el informe Delors (“La educación encierra un tesoro”), que sucedería en 1989 al informe de Faure, invitaba a asimilar la noción de sociedad educativa, en la que todo podía ser ocasión para aprender y desarrollar las propias capacidades, máxime en momentos en que las llamadas TIC (tecnologías de la información y la comunicación) irrumpían en el panorama poniendo el conocimiento al alcance de un número cada vez mayor de personas.
“Aprender a ser” puso en luz la necesidad de estimular el desarrollo de los procesos de pensamiento: sólo se puede acceder a los datos a través de una mente entrenada para ello, estimulada por la curiosidad y por la necesidad de encontrar soluciones a los problemas que plantea el entorno. A su vez, el desarrollo de soluciones requiere la organización de esos datos en un sistema coherente que responda al problema en cuestión. La posibilidad misma de identificar un problema, una carencia, es fruto de la habilidad para observar una situación y establecer relaciones entre los elementos que la componen. Estas han sido las premisas que han fundado el pensamiento pedagógico en los últimos años, mientras sigue en paralelo, más vigente que nunca, la necesidad de fomentar la capacidad de aprender y de crear.
El quehacer educativo se enfrenta a una realidad signada por altos índices de pobreza y de deserción escolar, frente a los cuales la educación permanente constituye una importante alternativa, posibilitando que toda persona complemente y diversifique su formación, aprovechando tanto las bondades de la educación a distancia como otras oportunidades que brindan el contexto
social y las nuevas tecnologías. Pero, sobre todo, aprender a aprender supone replantearse constantemente la percepción que se tiene de las cosas, al demandar una continua integración de nuevos saberes, lo que viene a estimular la apertura al cambio, el pensamiento crítico y el respeto a la diversidad, tan necesarios para alcanzar la armonía en las sociedades multiculturales contemporáneas.
No es posible reducir la educación al dominio de las técnicas o a la adquisición de información. Si la educación persigue como fin último el pleno desarrollo de un individuo en armonía con su entono humano y material, conviene plantearse que la transformación de la realidad requiere efectuar cambios, cambios que, antes de materializarse en el mundo, han sido ideas. Por tal motivo, convendría volver de vez en cuando la mirada al Aprender a ser, un documento en el que yacen las directrices que deberían seguir orientando la praxis educativa, y que continúa siendo la brújula, cuarenta años después.