Manuel de la Fuente: la re-creación del mundo

(Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 17 de abril de 1994, nº 1352, pp. 14-15)

El escultor modelando el busto de Pedro Rincón Gutiérrez

El rostro me contempla adusto desde el rectángulo de papel fotosensible tendido frente a mí:

-¿Quién es éste?

- Arturo Uslar.

Pero poco a poco se revela que lo que tengo ante mis ojos no es una fotografía de Arturo Uslar Pietri, sino una fotografía de la escultura que lo retrata.

No es Arturo Uslar, como tampoco es Juan Félix Sánchez, ni su esposa Epifanía, ni Rómulo Gallegos, ni Miguel Otero Silva, ni... Y no puedo menos que admirarme ante el mágico oficio que convierte la materia, mediante quién sabe qué secreta alquimia, en el espejo de cada uno de los objetos de nuestra realidad. Es como si se construyera un mundo en paralelo, inanimado, a veces fiel a la apariencia de aquel vivo, a veces presentado bajo un aspecto nuevo que, sin embargo, encierra contenidos que nos resultan familiares.

El fabuloso demiurgo que re-crea el mundo con mármol, arcilla y bronce es Manuel de la Fuente. Y, si me admira su capacidad de transcribir en la materia cada uno de los detalles que distinguen un rostro y lo diferencian de los otros, me admira más su talento para reinterpretar la realidad modificándola, sin que el objeto representado pierda su identidad y se tome irreconocible. Hay una verdadera re-creación, en el sentido de crear una nueva realidad que alude a lo ya conocido.

En cada escultura varían las proporciones en que la figuración y la abstracción se combinan para representar un modelo. Asi. en el retrato de César Vallejo. el rostro texturado, lleno de las huellas de la espátula y los dedos, conserva las facciones del poeta, reproduciéndolas con fidelidad, y sólo la barba y los cabellos se construyen a partir de elementos más geometrizados. Marylín Monroe, en cambio, se deshace de sus rasgos para transformarse en una imagen simple que compendia cuanto la estrella evoca- -sensualidad, feminidad, voluptuosidad- expresado a través de líneas que se proyectan con vigor hacia afuera, generando una apertura que resulta a la vez invitación y vulnerable entrega de un cuerpo que se ofrece desafiante y desprotegido al mismo tiempo.

El éxito de de la Fuente como retratista, y como escultor en general, está asociado a su capacidad para aislar, primero, y plasmar, después, lo que le es más propio a cada situación o personaje. Su sensibilidad le confiere el poder de re-producir la realidad a su capricho, ya según lo que podemos registrar sensorialmente, ya según lo que la distingue y que podemos abstraer, aprehendiendo el gesto, el ademán que traduce una emoción o una actitud específica. Asi, su Maternidad destila ternura, y nos agobia el clamor de cada Lamento del páramo.

Parque de las heroínas

Pese a haber realizado desde sus inicios como escultor retratos que asombran por su similitud con el modelo, de la Fuente ha asumido también el compromiso de representar personajes de fisonomía ignota. Es el caso de Las heroínas de Mérida, grupo escultórico de seis personajes dispuestos en circulo. Los rostros vueltos de unas mujeres hacia otras, el contacto de una mano en un hombro, de un codo que roza un brazo, de dos faldas que se tocan, crean la unidad del conjunto. De aspecto clásico, las imágenes se alternan en función de su estatura: una mujer, un niño; una mujer, otra mujer inclinada, presta a disparar un cañón; dos mujeres más. en las que se mantiene el ritmo arriba-abajo. pese a ser de la misma estatura, en virtud de los objetos que llevan en las manos -un granadero, un documento- cuyo peso desplaza la mirada hacia abajo para compensar la sensación de verticalidad.

Luz Caraballo

Marisela y Tibisay forman parte, también en la tendencia figurativa, de la representación de personajes surgidos de la historia y la literatura nacionales, al igual que La loca Luz Caraballo, que recibe un tratamiento diferente: las piernas separadas, la mirada y la mano dirigidas hacia el infinito, emergiendo del bulto en el que se distingue apenas qué es rostro, qué son cabellos, ropas, extremidades, dotados todos de una carga expresiva capaz de conmover al espectador.

El escultor desarrolla simultáneamente varios temas, cada uno tratado de forma diferente, porque también se expresa en varios estilos a la vez.

Destacan por su belleza, en la producción de los años sesenta, los volúmenes sinuosos que sugieren, que dejan adivinar, envueltos sobre sí mismos, lo que representan. En este estilo se cuentan Bailarín, y Virgen con Niño. Otros volúmenes describen sólo los contomos de la figura, a modo de silueta. A esta modalidad pertenece su hermosísima Bailarina.

A veces las líneas son más sobrias, y la construcción se despoja de detalles para reportar sólo lo esencial, como en la ya mencionada Marylin Monroe y en un extraordinario Cristo exhibido en Mérida en 1965.

Tema favorito en su producción es también el desnudo, que ha desarrollado en múltiples variantes.

Su dominio del oficio le permite pasearse con éxito por las diversas tendencias, empleando diferentes técnicas y manejándose con la misma destreza en el ámbito de los egregios personajes -que vuelven a nacer en la fundición para sembrarse en los parques, en las plazas y hasta en el Panteón Nacional-, que en el de los toritos de bronce que se inmolan en el cuadro-por-cuadro de la fiesta brava perenne presentada en la serie El toro de lidia .

Monumento a Paquirri

El tema taurino ha sido una constante en la producción de Manuel de la Fuente. Aparece desde su infancia, tratado quizá en aquel entonces no por las posibilidades de desarrollo plástico que ofrece, sino por la connotación que el toreo reviste como mecanismo de promoción social. Retratos de toreros, toros e imágenes de la corrida se encuentran a to largo de toda su trayectoria como escultor. La cogida representa el momento en que el toro ensarta en sus astas al diestro, que aparece suspendido en el aire. El lomo del animal describe una línea oblicua con respecto al piano de base, contrarrestada por el cuerpo del torero, que traza una vertical, repetida más allá por los cuernos, y por otra oblicua, perpendicular a la primera, descrita por las extremidades delanteras del toro. El acabado es pastoso, lleno de trazas; se respeta el aspecto desigual de la arcilla en la que se narra, con unos pocos trazos maestros, la anatomía de los protagonistas.

El Toro ibérico supone un tratamiento del todo diferente. Es una representación estilizada, en la que el aspecto pulido de la superficie se ve interrumpido sólo por la crin texturada, llena de elementos en zig zag y de pequeñas improntas circulares. La línea define el cuerpo del animal en sus contornos, sin narrar los pormenores anatómicos del tórax, por ejemplo, mientras el hocico levantado y la cola serpenteando en el aire traducen el movimiento de la figura, rompiendo con toda sensación de reposo.

El toro de lidia recoge, a modo de instantáneas, imágenes del animal durante la corrida, desde la salida hasta el desolladero. Esta serie organiza, en un conjunto de piezas construidas dentro de un mismo estilo, los temas que ya el artista había tratado a través de su carrera en esculturas independíenles, y revela la fascinación que sobre él ejercen estos animales, cuya belleza aparece exaltada.

Su Toro derrotando refleja de modo vivido la exasperación del animal. La torsión del cuello, los ojos vueltos al firmamento, las patas delanteras suspendidas, la cola levantada y el hocico entreabierto imprimen a la obra un dinamismo único.

Pero de la Fuente es, ante todo, el autor de las Multitudes, esculturas que representan auténticos cúmulos de seres humanos que se aglutinan en torno a algún objeto, o se reúnen debido a alguna situación especifica. Su contenido, pese a estar expresado en el lenguaje de las grandes urbes contemporáneas -porque de la Fuente pertenece a este tiempo y vive en esta porción geográfica- es sin duda universal y está relacionado con la naturaleza humana. Es el problema del hombre que se debate entre su vocación social y su necesidad de subsistir, entre su deseo de descollar y su dependencia física y psicológica de otras personas.

El artista trata esta disonancia a través de una serie de situaciones que se desarrollan en tomo a diversos temas.

El Autobús

Obras como Sementera, Principio y fin, La gran tortilla, El gran templo y El parto del huevo aluden a la superpoblación derivada de un proceso de reproducción ilimitado, en el que cada uno de los pequeños seres que en la escultura se generan del parto múltiple de un solo principio, encierra la capacidad de engendrar a otros tantos de su especie, tal como sucede en la realidad, pero en número tan abundante que el resultado amenaza colmar el espacio, en el que ya los cuerpos se fusionan, se amalgaman, perdiéndose la identidad de cada individuo, distinguiéndose sólo las cabezas en la masa, como si todos integraran un gran cuerpo que ejecuta la misma acción a pesar de las ddisimilitudes que pudieran existir entre uno y otro.

Asociado a la superpoblación, va el desabasteciminíento. La multitud siempre está en movimiento: pugna por alcanzar algo. Cada individuo está ejecutando alguna acción destinada a satisfacer una necesidad concreta: transporte (El autobús), espacio para el esparcimiento (La piara), o alimento (El último pollo). La masa proviene de la suma de individuos que ejecutan la misma acción al mismo tiempo, tratando de alcanzar el mismo objetivo. El problema que se plantea es: ¿Alcanzará para todos?

La Criba

Hay múltiples opciones para satisfacer una necesidad, pero se indica al individuo cuál es la forma adecuada para hacerlo a través de diversos canales. La selección de esa vía le garantiza admiración y reconocimiento. De este modo, los objetos, que en principio deberían estar al servicio del hombre, se convierten en un acicate para el movimiento, en un objetivo deseado no per se, sino por el prestigio que comporta. Esta subordinación del hombre se manifiesta en las Multitudes a través de una modificación de las proporciones reales en que se magnifica el objeto. El individuo es víctima de la presión que ejerce, por un lado, el propio contingente humano, y. por el otro, los objetos que. agigantados, le aplastan físicamente.

Abatida la capacidad de eleccion, se vencen las diferencias interpersonales: todos marchan al unísono, en una dirección que no han elegido, humillados bajo el peso de su propia naturaleza, que les lleva a renunciar a su exclusividad en aras de la aceptación grupal. La pérdida de identidad individual se traduce en la ausencia de rasgos fisonómicos. Quizás la obra que compendie todo lo que las Multitudes son y se comunican sea La criba, pavoroso tamiz que pretende filtrar la humanidad entera a través de una red construida con convenciones sociales. Así, quienes atraviesan el cedazo sobreviven para reconocerse anónimos y despersonalizados, en tanto que los rechazados se convierten en una repulsiva masa, ignorada, a sus espaldas.

Plásticamente, el artista emplea diferentes estrategias para controlar el riesgo de que estas obras resulten planas debido a su configuración, estructurada en base a diminutos personajes de la misma estatura. Uno de sus recursos es la ya mencionada magnificación de los objetos, que rompen con la horizontalidad y polarizan la atención del espectador. Otro, la disposición de la propia masa humana, que en muchas de las obras funciona como sostén del principio del que proviene, situado en la cima de la escultura, de modo que el volumen no parece crecer a partir de la base, sino que se derrama sobre ella desde algún elemento suspendido, aparentemente, en el vacío.

Con frecuencia, aparece también bruñido el objeto que domina la escena: el balde, el torniquete, la vulva o el cascarón del huevo, cuyas superficies lisas contrastan a su vez con la apariencia de la masa, a la que los cuerpecitos apiñados brindan un aspecto irregular.

En paralelo, de la Fuente transforma en protagonistas a huevos y gallinas, que parodian el drama del hombre contemporáneo, al tiempo que escenifican su propia tragedia: una vida que desde su origen está destinada a producir inconteniblemente, sin reposo, eliminando todo lo que entorpezca el proceso de producción; a producir en términos de bienes materiales (los huevos) o en término de otros seres capaces de insertarse en el gigantesco engranaje de la producción (que provendrán de los mismos huevos). Este es el contenido que encierran obras como Principio y fin y La gallina de los huevos de oro.

La excepcional escultura Capitel suramericano representa una columna de fuste estriado, coronada por guacales repletos de gallinas que pujan por respirar, estirando sus pescuezos a través de los resquicios existentes entre las tablas. Se hace muy patente aquí el problema del hacinamiento.

De la Fuente permanece fiel a aquello de que el artista necesita tener algo que decir y saber como decirlo. Las Multitudes hablan de cómo el hombre asiste impasible a la anulación de su singularidad, de cómo participa en la consolidación de un modo de vida que lo supedita a los objetos, a las circunstancias, a la producción. Sus obras no pretenden constituir una advertencia, no anticipan consecuencias: se limitan a describir lo que ya está sucediendo. Quizá sean una invitación a re-crear la realidad. En cuanto al lenguaje, la pericia del escultor está fuera de toda discusión, y su habilidad para comunicar se refleja en la opinión de uno de sus críticos:"... uno comprende al punto que está perfectamente hecha la obra cuando la sala del museo llena de visitantes tiene para todos ellos una sensación, una emoción que no los lleva a preguntarse ¿Y qué quiere decir eso?".

Alejandro Obregón en la memoria

(Suplemento Cultural del diario Ultimas Noticias. Caracas, 3 de abril de 1994, nº 1350)  pp. 14-15.  Reeditado en el Correo del Caroní el 9 de junio de 1994, p. C-5)

Generalmente, el  deceso de un personaje que ha sobresalido dentro de un medio específico trae consigo una serie de reflexiones acerca de su trayectoria y su obra. En contraste con esa costumbre, poca o ninguna importancia se concedió en su momento al fallecimiento de un artista que constituye un hito dentro de la plástica  latinoamericana: Alejandro Obregón, de cuya muerte se conmemorará en breve el segundo aniversario.

La trascendencia de la producción de este maestro colombiano está asociada al desarrollo de un lenguaje propio, original, que permite reconocer al autor de inmediato. Asimismo, constituye una innovación con respecto a las tendencias en boga para el momento en que se comienza a definir su estilo: frente a una pintura tradicionalista de resonancias académicas, Obregón introduce un tratamiento subjetivo de la realidad que tiene de figurativo el permitirnos identificar cada uno de los objetos que constituyen la composición, y de abstracto el construir esos objetos  a partir tan sólo de sus propiedades más elementales. Finalmente, Obregón asume el  riesgo de representar con éxito a Latinoamérica en el momento en que apenas comenzaba a surgir el interés por las manifestaciones de ese subcontinente.

Ya en sus primeras obras trabaja las veladuras y transparencias que lo caracterizarán a lo largo de toda su carrera. Pasa de los bodegones y las interpretaciones de temas clásicos, como su Mesa en el Gólgota (1956), a representar el contexto en que está inmerso o, más bien, su percepción de ese contexto, reflejado en dos vertientes temáticas, asociadas respectivamente a la naturaleza y al orden social.

Por una parte, toda la exuberancia del trópico, con la que se familiariza el pintor en el Catatumbo, aparece exaltada en las vegetaciones, las cumbres andinas y las aguas del Caribe, que se presentan -verdaderos protagonistas de sus cuadros - ya como motivo principal, ya como marco para sus mojarritas, sus barracudas, sus cóndores o sus personajes fantásticos.

Por otro lado, aborda los conflictos sociales de su medio reflejando los estallidos que marcan qué-sé-yo-cuántas décadas de la historia colombiana. Ilustra esta segunda modalidad su obra Violencia, que en 1962 le valiera el Premio Nacional de Pintura de Colombia, y que generara polémicas en el seno de los círculos artísticos, sociales y políticos.

Los contenidos de su obra se presentan en seríes cuyos temas, pese a prolíferar más en unos períodos que en otros, no se circunscriben a una etapa delimitable cronológicamente, sino que aparecen desparramados acá y allá en el grueso de su producción. Así,  vemos reaparecer en 1991 el motivo del Cóndor, que ya habla sido tratado en 1958. "Angelas", cóndores, océanos, amazonias y arcángeles se pasean por sus lienzos como objeto favorito de representación.

La serie "Huesos de mis bestias" surge a raíz de la decisión de no volver a pintar animales. Era un tema que consideraba agotado y en el que no deseaba reincidir. Obregón, sin embargo, no pudo liberarse de su inclinación, y continuó pintándolos, aunque velados bajó la apariencia de sus esqueletos.

Otras series están relacionadas con sucesos acaecidos y revisten carácter netamente denunciativo, Desastre en la ciénaga, por ejemplo, narra la catástrofe que abatió  una ciénaga a raíz de la construcción de la  carretera de Boca Grande. Es el caso también de otras obras aisladas, como el Homenaje a Jorge Gaitán Durán (1962).  En este mismo espíritu denunciativo se cuentan Violento devorado por una fiera (1963), Violada I y Violada II (1973) y Muerte a la bestia humana (1982).

El color, en la pintura de Obregón, no tiene una connotación simbólica. No obstante, su paleta es más parca a la hora de describir un suceso, al decir de José María Salvador, "para que el contenido no tenga que competir con un festín de colores", lo que le restaría importancia al asunto presentado.

Forman parte también de su temática las elegías a personajes célebres.

Desdibuja los objetos, mientras va dotándolos de cualidades fantásticas, creando configuraciones que resultan en escenas cuasi-oníricas de circunstancias imposibles. Surgen de este modo personajes alados y animales híbridos de impresionante belleza. El toro-cóndor, el ave-toro-pez-cabra, y tantos otros animales escapados del bestiario insólito que mana de los pinceles de Obregón, no son híbridos sólo en cuanto  su anatomía, sino también en cuanto a las cualidades con las que cada uno de sus genitivos está asociado: la ternura de la mojarra, la crueldad de la barracuda, la fuerza del toro...

Las imágenes, estructuradas a partir de fragmentos, están sugeridas, no definidas, insinuadas a través de unas pocas pinceladas maestras, ejecutadas .con la vehemencia que deja traslucir el artista en todas las facetas de su vida, con una mano que es la prolongación del brazo, que es la prolongación del hombro, que es la prolongación del alma, porque, según Obregón, "después del hombro viene el alma". Asi, cada pincelada va comunicando al soporte la emoción particular que inspira lo que está pintando, porque Obregón opera directamente con el pincel, sin dibujo previo.

Esa pincelada gestual da por resultado una baja definición -se presiente lo que realmente no se ve- y comunica un gran dinamismo a la composición. Los objetos, en primer plano, se perciben como si estuvieran en movimiento: se aprecia el objeto y la estela que ha dejado su recorrido, tal como provocaría el desplazamiento de la cámara con el obturador abierto en la película fotosensible. A esta impresión contribuye el trazo realizado con un pincel duro embebido en pigmento, cuyas cerdas dejan huellas  a modo de finísimas líneas sobre el fondo previamente aplicado.

En suma, Obregón tiene el mérito de haberse atrevido a disidir y a aventurarse en la búsqueda de soluciones plásticas personales, logrando un estilo característico que le ha valido un lugar en las artes  nivel internacional.

En nuestro país se le ha hecho poca Justicia, quizá por desconocimiento, aunque Caracas albergó su obra en dos oportunidades: una primera vez en la Sala Mendoza en 1966, y más recientemente en el Centro Cultural Consolidado, que presentó una impresionante retrospectiva a finales de agosto de 1991.

En los últimos tiempos el maestro fue, en su país, blanco de una serie de críticas, no del todo justas: se le objetó su empleo del acrílico, aduciendo que limitaba la creación de atmósferas transparentes; se le criticó la recurrencia de sus temas, a pesar  de que trata el mismo asunto de diferente manera en cada obra; se lo tachó de decadente por mantenerse fiel a sus proposiciones estéticas.

Como quiera que sea, Obregón pintaba. Pintaba a su manera, depurada a lo largo de muchísimos años. Pintaba con la misma vocación que lo llevó a inscribirse en el taller infantil del Museo de Boston, cuando le negaron el ingreso a la Escuela de Artes por considerarlo poco dotado. Pintaba a pesar de la progresiva y veloz pérdida de la visión de que era victima. Y pintaba con prisa, con prisa por crear, quizá presintiendo que le quedaba poco tiempo, y que se avecinaba su muerte, una muerte que, según parece, no nos inmutó para nada, y que, por lo visto, pasó sin pena ni gloría.